常明：《紅樓夢》的厭女傾向與性別視角

“厭女”一詞源自日本社會學家上野千鶴子在2010年出版的《厭女：日本的女性嫌惡》一書，與通常意義上的“女性歧視”相比，后者是僅限于社會公平角度的，而“厭女”的含義則更為廣泛，包括的不只是狀態或行為，也包括其背后的心理。

《厭女：日本的女性嫌惡》

作者上野認為，厭女的實質是男性對于性主動權失落的恐懼，其表現還包括對男根的崇拜及對同性戀的恐懼，而女性的厭女一方面來自對男權社會的模擬，另一方面則是對自身身體和所處社會角色劣勢的厭惡，因此，所謂“厭女”即對女性自我需要和應有社會角色的出讓，女性存在的意義由此成為適應男權社會的需求。

在《紅樓夢》第五回“開生面夢演紅樓夢立新場情傳幻境情”中，秦可卿被神化為警幻仙姑的妹妹，“其鮮艷嫵媚，有似乎寶釵，風流裊娜，則又如黛玉”，因而作者將其小字擬為“兼美”，脂硯齋解釋為“指薛林而言也”。

所謂“鮮艷嫵媚”便是寶釵基于健康的肉欲，而“風流裊娜”則是黛玉基于病容的秀美，對病容的審美自古有之，如眾人觀西子捧心或是看殺衛玠，晚清龔自珍的《病梅館記》雖然有借病梅諷刺的意思，但那時人好玩賞病梅也是不爭的事實，而無論是健康且肉欲的寶釵或是病態被審美的黛玉，都在體現男性意識而非女性的自我意志。

剪紙秦可卿

至于第十三回中死后出現在王熙鳳夢中的秦可卿以及步其后塵的王熙鳳和賈探春，被作者視為“裙釵一二可齊家”，但其完成的也仍然是男性文化經典《大學部》中的“齊家”條目，目的在于以女性身份完成對男權社會中男人角色的取代，而寶釵和湘云勸告賈寶玉多學“經濟學問”則是以妻子的角度——雖然湘云那時是以朋友的身份勸告，但立場卻是屬于人妻的——完成對男性的輔佐，總之是沒有獲得女性身份的自覺。

至于黛玉和妙玉則是一直試圖回避男權社會，具體的方式是把自己“隱逸”在大觀園里完成對男性社會的私隱化，所以當賈寶玉把閨閣中的詩詞傳抄出去的時候，黛玉和探春等人的反應是“且別說那不成詩，便是成詩，我們的筆墨，也不該傳到外頭去。”

在上野看來，將性私隱化本身就是將性特權化的同義語，也即是權力色情化的表現之一。相較之下，黛玉、妙玉的自我私隱無疑更為保守，她們所私隱的不僅是性生活，而是兩性的差別。

戴敦邦繪《賢襲人嬌嗔箴寶玉》

事實上，《紅樓夢》本身的立場也是保守的，其中對性生活的描繪往往一帶而過，如賈寶玉與襲人初試云雨，“（襲人）遂和寶玉偷試一番，幸得無人撞見”，送宮花賈璉戲熙鳳時，僅寫“只聽那邊一陣笑聲，卻有賈璉的聲音，接著，房門響處，平兒拿著大銅盆出來，叫豐兒舀水進去”等等，

而在《紅樓夢》的舊本《風月寶鑒》中對性是明顯持開放態度的，在《紅樓夢》保存的“王熙鳳毒設相思局賈天祥正照風月鑒”一回中，借賈瑞手淫身亡一事勸誡讀者免于耽于性事，正是明清色情文學中的一個共通點，

沈治均教授在《“新寶玉”和“舊寶玉”——<紅樓夢>成書過程試探》一文中指出賈寶玉的年齡忽大忽小，形象忽清忽濁，是因為“只要接近《風月寶鑒》舊稿里的主要人物，如鳳姐、秦可卿、秦鐘、薛蟠、尤氏姐妹等，寶玉就會由小變大，由清變濁；反之，則由大變小，由濁變清了”，

《紅樓夢成書研究》

事實上，不僅賈寶玉如此，《風月寶鑒》整體而言是相對色情化的，而《紅樓夢》整體而言是相對清純的，作者甚至借第七十七回“俏丫鬟抱屈夭風流美優伶斬情歸水月”中晴雯脫舊紅綾襖這一因被賦予了男女清純情感而消解了色情意味的儀式和燈姑娘“緊緊的將寶玉摟入懷中”的純粹肉欲行為的對比，展示了“意淫”與肉體淫蕩的不同。

但這種“意淫”或戀愛卻是基于少女崇拜的，賈寶玉說：“女孩兒未出嫁，是顆無價之寶珠；出了嫁，不知怎么就變出許多的不好的毛病來，雖是顆珠子，卻沒有光彩寶色，是顆死珠了；再老了，更變得不是珠子，竟是魚眼睛了。”

這種少女崇拜本身就是一種基于厭女情結的偏狹，《紅樓夢》全書中找不到任何一個類似《金瓶梅》中渴望性自由的潘金蓮或是渴望精神自由的孟玉樓式的已婚女性，甚至女性的自由本身對作者而言都是奢侈的，金釧的跳井更多是在男權社會下自證清白的無奈，而鴛鴦的抗婚則是以得到賈母絕對寵信為前提的，而賈母則恰恰是取代男性成為男權社會家長的代表，

改琦繪司棋

唯一的例外大約只有司棋，她是書中為數不多將戀愛而非人身依附為前提進行婚前性行為的女人，因為有了性行為，所以無所禁忌；因為無家庭之累且婚前性行為在當時屬于道德劣勢地位，所以司棋不能以妻子的身份自居而避免了在小家庭內的狗茍蠅營，避免了成為寶玉所說的“死珠子”或是“魚眼睛”，

但仍需注意的是，司棋的初夜并沒有失落在她所希望嫁的之外的人身上，由于八十回后的文本的失落，我們不知道司棋被逐出賈府之后怎樣，但想來續書者安排她與潘又安殉情便是最好的結局。續書者替司棋說：“一個女人配一個男人，我一時失腳，上了他的當，我就是他的人了，決不肯再失身給別人的。”

雖然完全是男權的口吻，但就當時的條件來說，大約只有如此，否則潘又安與司棋各有婚姻，又放不下彼此，恐怕《水滸傳》中的潘巧云便很有可能是司棋的結局，換言之，司棋反抗男權社會的結果是勢必服從于男權社會的規則。

戴敦邦繪薛蟠

將女性納入男權社會的最佳方式，正是將之少女化和處女化，例如全書開篇中即寫薛蟠對甄英蓮、賈寶玉對花襲人處女之身的占有，便是對男根及男性性事不夠自信的表現，

將《風月寶鑒》中賈寶玉的舊有形象幼齒化，當然也可以視為其對男根及性事不夠自信的開脫，而另一種方式則是通過社會地位獲取性行為的任意性，例如崇尚男風，

與現代意義上的同性戀不同，男風的享受者并非不排斥異性戀的“雙性戀”，而是在異性戀得到滿足后的自我放縱。《紅樓夢》中從來沒有純粹的同性戀，賈寶玉和秦鐘先后分別與襲人和智能兒發生了性關系，薛蟠鐘愛男風的同時也為甄英蓮打死了馮淵，蔣玉函最終與花襲人雙宿雙棲，至于藕官、菂官雖然是有溫存體貼之事，但卻是因戲中扮演夫妻而生情，并非真正的同性身份認同，

電視劇《紅樓夢》中蔣玉菡劇照

所以書中所述的同性戀應該視為上流人物對性行為的任意性，也即對性權力掌控下的性自由。如果以上野的理論來看，《紅樓夢》所聚焦的可被視為附庸于男權社會的“異性戀文化”，而其中所描繪的女性則是“異性戀文化”中的他者，因此，僅就敘述的視角來看，《紅樓夢》無疑是以男性視角為立場的描繪女性的小說，

但歷史地看，《紅樓夢》卻也不失為一部努力脫離男性社會世界觀的小說，相對于對性開放且描繪女性自身精神世界的《金瓶梅》，《紅樓夢》一直努力在消除男權社會的合理性。

在《金瓶梅》中，西門慶將性事活動作為其聚斂生意本錢的一種方式，如其納娶孟玉樓和李瓶兒，或是滿足其權力欲望的一種手段，如私會林太太，

西門慶在后堂看見的“里面燈燭熒煌，正面供養著他祖爺太原節度頒陽郡王王景崇的影身圖：穿著大紅團袖，蟒衣玉帶，虎皮交椅坐著觀看兵書。有若關王之像，只是髯須短些。迎門朱紅匾上寫著‘節義堂’三字，兩壁隸書一聯：‘傳家節操同松竹，報國勛功并斗山’”等等都是男權的展示，而西門慶對林太太的占有和性虐則是以被社會歧視的商人的身份對現有男權的嘲弄，

錢曄繪《招宣府初調林太太》

而美國性學家塞吉維克的《男人之間》則指出，男人之間一向存在著“男性同性社會性欲望”，也即是男人在自身所建立的男權社會中的彼此認同。

賈寶玉對經濟學問的厭棄及對須眉濁物的否定正是對這種認同的超越，只是當他試圖認同女性社會時，發現女性社會只有對男性既有社會角色的取代或輔佐或是借隱逸之名的回避，因此他只有認同女性自身，說“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人，”并由于當時的社會下只有男權的行為模式可以模仿，所以他也終于不免于發怒趕了茜雪，當心一腳想要踢在開門小丫頭的胸口，卻不想踢傷了自己鐘愛的襲人。

賈寶玉的努力被《紅樓夢》塑造的時代終結，正如《紅樓夢》對女性的推崇終結于厭女情結的無可超越。