這是寶珀理想國文學獎與播客節目隨機波動StochasticVolatility 合作的最后一期節目，在10月份五期密集且精彩的文學對話中，我們作為讀者收獲了閱讀小說的心動與樂趣，作為主創也感受到了不同領域創作者的智慧和力量，真誠地希望這五期節目是你的寶藏。
隨機波動×寶珀理想國文學獎
第三屆寶珀理想國文學獎28日揭曉，雙雪濤憑短篇小說集《獵人》獲得首獎。在頒獎儀式當天深夜，隨機波動與本屆文學獎評委、詩人西川展開了一場對話，這是西川第一次擔任小說獎的評委，他讀了許多，感想也不少，我們的哈拉于是從文學走向藝術，從哲學走向玄學，
一方面，西川發現，在當下這樣一個發生巨大變動的歷史時期，作家和藝術家的創作反而向小處去，文學界長期強調的個人主義結出了一個“文學走文學的邏輯、社會走社會的邏輯”的果實；另一方面，在擔任評委的過程中，他也憑借翻譯家的閱歷和詩人的敏感，察覺了許多作品的來歷與背景，在青年作者普遍體現出某種西方文化意識的當下，西川認為，創作者的原創性從哪里獲得、語言從哪里生成、文學意識和文學觀念從哪里產生，變得相當重要且十分艱難。西川同時站在創作者和評論者的視角上，與我們分享了他所向往和期待的寫作——既是瓦雷里所說的有著“精深的功夫”的寫作，也是不迎合的、冒著失敗危險的寫作，更是每個人對于自己當下生活足夠誠實的寫作。
01
歷史變革很大，藝術創作很小
冷建國：西川老師肯定當過非常多次評委。
西川：這是我第一次當小說的評委，之前也評過，但在那些評獎活動當中，因為在座有小說家，我說我就聽你們的，你們說讓我投誰我就投誰，但這次不是，這次是每一個評委都認真讀了這些這些書，讀了好多當代的小說，還是比較負責的。我已經多少年沒這么集中閱讀中國當代小說了。
傅適野：集中讀當代小說有什么感覺？
西川：我有好多感覺，原來我對于中國當代小說的印象是老一波小說家的作品，比如余華、蘇童，實際上是我的平輩人的寫作，這次我讀的都是年輕作家的作品。我發現里邊有所謂純文學、科幻小說、歷史小說，各種型別的小說，挺有意思，每一種型別當然都有有趣的地方，也有我自己不太了解的地方，我一不了解，就會覺得有點奇怪：這小說怎么這么寫？
傅適野：“奇怪”是基于80年代您了解的那些小說家的基礎上嗎？是說跟他們寫的不一樣？
西川：現在年輕人的小說跟80年代或90年代小說家的寫作已經挺不一樣了。80年代有些人有先鋒派的意識，一部分小說家是非常現實主義地寫具體的生活。現在有些年輕小說家們的小說，你當然可以說是跟現實生活有關系，但生活面要小得多，
文藝批評有一個說法，說過去的那些寫作叫做宏大敘事，現在變成小敘事。在這次的閱讀當中，我會發現那些寫純文學的小說家，他們的小說里邊那種小敘事的因素特別多，生活面也不太廣，就是身邊幾個人的故事，或者是他編的幾個人的故事，
冷建國：您這種感受讓我想到前兩年閻連科老師的一個說法，他稱村上春樹的文學是“苦咖啡文學”，認為村上的小說里已經沒有了關于民族、國家、戰爭這種宏大敘事，更多在寫身邊人的小情小愛小苦小痛，所以您會覺得，相比起原來的宏大敘事，這樣身邊二三事的文學價值更低，或者寫作難度更大了嗎？
西川：文學或者一本小說不怕寫得少，我非常喜歡南非作家、諾貝爾獎得主庫切，他的小說《恥》里頭就沒幾個人——雖然沒幾個人，但背后牽帶出來了一種空間感、歷史感和問題意識，咱們中國有一個迷信特別逗，就是《紅樓夢》那樣的小說是偉大的小說，要多少個人物，我對這類東西沒什么興趣，小說里邊寫一兩個人我也是可以接受的。
所以我覺得閻連科說“苦咖啡”，不是指場景的大小，而是指某種對文學的趣味，比如它包含了一種不緊不慢的生活，一種既不富有也不貧窮的生活，是處在中間狀態的一種生活，這種生活往左邊偏一點，它是一種文學姿態；往右邊偏一點，它實際上是一種平庸，
咖啡是一個lifestyle，有些人就喜歡生活方式，梳什么樣的頭，戴什么樣的眼鏡，穿什么樣的衣服，喝什么樣的咖啡，喝什么樣的酒，去什么地方旅行，看見什么樣的風景，我估計喜歡“苦咖啡”生活的人看見的風景都不會是特無聊的風景，他一定要看到好看的風景，但是這個好看的風景又不是那種壯麗到殘酷的風景——因為那個勁兒太大了，“苦咖啡”的生活的勁兒一定是不那么大的。
傅適野：您所說的宏大敘事是不是也跟時代的變化有關系？現在我們說“苦咖啡”，包括您提到的一系列生活方式，也包括現在很多年輕小說家更多書寫的是城市中產，和上一代作家寫農村是不一樣的，這背后有沒有一個時代的變化？
西川：一方面我覺得，我們正處在一個大的歷史變革和轉折時期，生活當中充滿了我們無法把握的東西，或者說你很難覺得自己能把握得住，在這么大的一個歷史調整時期——社會結構在調整，各種關系都在調整，整個國際的情況也是這樣，再加上這次疫情，讓全世界都進入到一個特別不穩定的狀態——如果是在19世紀，有些小說家的雄心就會要求他自己把這個時代表現出來。另一方面，在中國當下，作家、詩人和一些其他領域的藝術家，東西反而越做越小，我們的藝術抓住的東西越來越小。
我猜這背后可能是個人因素，多少年來文學界一直講個人主義，總得要開花結果。那么到今天就等于文學走文學的邏輯、社會走社會的邏輯，這兩個東西出現在同一個場景當中，可能是個用以觀察當下的一個很有意思的角度。中國社會和當下的整個文化創造，走到這么一個環節上，我覺得特別有意思。
02
當作者文化構成全來自西方，原創性怎么辦？
冷建國：雖然大家喜歡哪本書可能很難說出一個非常具體的原因，但五位評委在選出雙雪濤《獵人》的過程中會有一些指標的衡量嗎？比如難寫的程度、技藝的嫻熟程度、對當下社會的意義等等？
西川：幾位評委老師都是行家，一般讀者會讀故事，而行家看的是作者怎么處理這個故事，我雖然不是小說家，但也是做文字的，一天到晚要使用文字，所以我也是從文字角度來看，并不是說這個人寫了一個殺人故事、那個人寫了一個戀愛故事，故事太多了，10個人有10個寫法，但這里邊一定有寫得好的和不好的。一個作家如何駕馭一個題材，在駕馭題材的同時，如何駕馭語言、節奏感和控制力，讓故事走到哪一步，不走到哪一步，一個成熟的寫作者對于自己和文字之間的關系（的把控），那種成熟度是撲面而來的。
傅適野：下午您在寶珀理想國頒獎典禮上說，您在看這些小說時，會覺得這些小說是“唬不住我”的，此話怎講？
西川：當然每一個小說都有問題，我也坦率地講，我雖然不是寫小說的人，但是我讀過不少小說，因此我立刻就能看出一個作家背后是模仿誰，也即一個作家是從哪來的。世界上的小說，我們可以從中捋出幾種東西。一種是19世紀的現實主義小說，現實主義里邊有的是偏西歐的現實主義，有的是俄羅斯那種現實主義，這個東西你一眼就能認出來，有一些人不走這條道，風格有點先鋒，這幾年大家在國內都能讀到一些外國的作家，比如博爾赫斯、卡爾維諾，我就是翻譯博爾赫斯的，所以我心里邊很清楚，所以當我說“唬不住我”的時候，潛臺詞是什么呢？是中國作家在原創性方面還是需要大家一起努力，
這次入圍的小說，我整體讀下來感覺其中有一個很麻煩的事情：有些小說寫得特別像從外國翻譯回來的小說。文字有翻譯腔，文化意識也是西方的文化意識。我就是學外國文學的，我對這個東西特敏感，我一看就知道這是從哪來的，是什么樣的動機走上這條道，是在一個什么樣的文化氛圍中形成了這么一種風格，看得非常清楚。
按說我不應該說那么多關于小說的事情，我自己不是寫小說的，但我在閱讀過程當中腦子里飛過很多這樣的想法，你就會感覺到，作者的整個文化構成全是西方的，也不是說他們一定要讀孔夫子，一定要讀蘇東坡，不是這個意思，而是背景關系的那種感覺，我覺得可能稍微欠缺一點，
傅適野：那在您看來，當下中國青年作家要挖掘原創性，是要寫中國本土的事情、寫當下發生的事情，還是說我們從傳統的文化里去找滋養？
西川：都不是。中國當下的現實本身已經提供了那么多的奇觀，作家的語言要如何和這種奇觀對稱？當然每個人都讀很多外國的東西，每個人都讀很多中國的東西，單從李白杜甫這塊來，我變成個李白第三、杜甫第四，也沒什么太大意思，另一邊的話，我從博爾赫斯來，變成博爾赫斯第八，也沒什么太大意思，真正的原創性就是你的發現能力——你的語言是從哪生成的？你的文學意識和文學觀念是從哪生成的？這非常重要。
我自己也跟別人講——當然不是寫小說的事情，而是關于詩歌——一個東西寫得美，或者一個東西寫得精煉，一個東西寫得打動人還是不打動人，對我來講都無所謂，重要的是，你的寫作觀念是不是特別新鮮或者是原創，實際上，我對藝術家、小說家和詩人的要求是：你究竟是不是一個有創造力的人？創造力可大可小，有時候可以小到一個詞——你能發明一個詞都不錯，比如米蘭·昆德拉就弄了“媚俗”這個詞，這個詞本來就有，但是他把這個詞做大了，給了它新的含義。往大了說，創造力里面包含的東西可就非常多了，文學寫作還真不是“苦咖啡”那種東西，往狠了說，文學寫作里邊有些東西可能會要你命的。普魯斯特這樣的作家，基本上把他的命一點一滴地轉化成文字，寫完書人就死了，
疫情期反正也哪都不能去，我就開始讀大部頭，讀以前我沒啃下來的書。我開始讀《尤里西斯》，以前是跳著讀，大概得一個印象，現在一句一句地讀，太好了。蘊含在里邊的那些細節全是能量。他也不是要給你一個史詩，但是他包羅萬象，從一個心思到另外一個心思，從一個詞到另外一個詞——這種寫作讓人起雞皮疙瘩。
為什么說唬不住我？因為我知道《尤里西斯》是怎么寫的，卡爾維諾是怎么工作的，博爾赫斯是怎么工作的，他們之前的卡夫卡是怎么工作的，卡夫卡之前的霍桑是怎么工作的，麥威爾是怎么工作的，我心里都知道，所以這個時候我們討論文學，是在那樣一個層次上開始討論的，
03
詩意是一種打開事物、觀念和感覺的能力
冷建國：西川老師的說法讓我想到這兩年的諾獎，我們一直在說諾獎有一個經典化的傾向，一定要把評出來的作家分配到不同的文學傳統里，有人契合了托馬斯·曼的傳統，有人契合了歐洲某個神話的傳統，似乎作家只有進入了某個傳統、某個譜系，才能被賦予一種得獎的正當性。但西川老師剛才強調的卻是，你的文學特殊在哪，是從哪里生長出來的，但這個生長的問題也非常神奇，很多時候我覺得，一個作家的寫作意識可能最初都來源于ta的閱讀，書寫是怎樣在輸入和輸出之間找到自己的位置嗎？
西川：在作家真正開始干活的時候，有些人的干活指向成功，有些人的干活有可能指向失敗——冒著失敗的危險寫作，我會覺得有意思。如果一個小說寫出來是受歡迎的、寫出來就是要拿獎的，當然也行，但這和真正具有原創性的作家不是一類作家、不是一類寫作，
當然我有點站著說話不腰疼，但是我的意思是作家得有這個意識。一個作家是干這行的，你的寫作當中，有一些（作品）是恨不得寫完之后你自己人都變了，是你能不能把自己寫成一個陌生人，如果就是寫完這本寫下一本，我覺得那個東西意思小一點，不夠勁兒。
冷建國：所以您的意思是，一個成功的創作，不光要挑戰社會上一些流行的審美標準，而且也要挑戰作家自己的創作能力？
西川：中國有各種各樣的標準，媒體有一套媒體的標準，官方有一套官方的標準，你走媒體的標準就變成一個網紅，你走官方的標準就當一作協副主席，問題是，如果你既不是走19世紀的道路，也不是走20世紀的道路，能夠剩下來的東西其實不是太多。一個人能夠真的從過去的寫作范式里掙脫出來，那可不容易了，只有少數人能夠觸及到那種感覺。
傅適野：“面向失敗的寫作”這個說法特別迷人。剛剛西川老師強調原創性，我想到義大利女作家埃萊娜·費蘭特在《碎片》里說，真實就是你要找到正確的語言，原創性好像聽上去很抽象，但實際上就是你要為想要表達的現象或者東西找到正確的語言，這個層面是我們之前很少討論到的一個層面，可能也是西川老師作為一個詩人對語言的敏感。
西川：語言確實是很重要的。給我滋養的東西不完全是文學，也有很多是藝術領域的視覺藝術。我之前長時間在一個美術學院教書，身邊全是藝術家，他們一個活是怎么干出來的，我都知道情況。我在西班牙也看過展覽，展出的是畢加索的一幅畫，邊上是畢加索為這幅畫做的準備工作，所有的小草圖小草稿，很感人，你看到的是《格爾尼卡》，但他為《格爾尼卡》做的種種工作、種種嘗試，包括那些不成功的嘗試和最后被他否定掉的嘗試，其實都很感人。成為一個好的藝術家可沒有那么簡單。當然咱們是在一個比較理想的狀態下來談論文學，因為很多東西我自己肯定也做不到，但是我意識到這個問題了，
這次寶珀理想國文學獎的主題是“成為同時代人”，contemporary，是同代，也可以翻譯成當代，從這個角度來說，如何做一個當代人，也是做藝術或者做文學的人不得不思考一下的，不是說我生活在當代，我就是個當代人，你有可能生活在當代，但你是一個宋朝人。一個人對于自己當下的生活應該有一種足夠的誠實。我們每個人都覺得自己是誠實的，但是我們這個誠實很容易被某一個觀念帶跑。所以如何誠實地做一個當代人，對于作家、詩人和藝術家來講太重要了，否則你就是在重復別人，
傅適野：又回到了您所說的，文學的世界和現實的世界有點像是平行的。
西川：對稱，
傅適野：那么如果藝術創作者足夠誠實的話，這兩個世界會有更多的交集嗎？
西川：ta還必須是個有發現能力和塑造能力的人，有些人很誠實，但是沒有藝術家的這些手段，那也白搭。你之所以是作家，之所以是一個藝術家，那么就意味著你干活兒的時候，還有一種精深的功夫在里邊，我下午還跟張亞東說起來，瓦雷里有一首詩叫《海濱墓園》，在這首長詩里，他提到一個詞叫做“精深的功夫”，這是好的藝術家、好的作家、好的詩人不能缺少的，
傅適野：您在下午就頒獎典禮上說到“小說中的詩意”，這到底是個什么東西？
西川：小說家有不同型別。有的小說家的語言簡直就是跟開花一樣，我讀帕維奇的《哈扎爾詞典》，每一句都是開花的，有的小說家的語言非常沉悶，但是整本書可以是一部非常偉大的書。有的人的句子是長的，有的人句子是短的。一般人說的詩意可能跟我理解的詩意還不太一樣，一般人理解的詩意是一種生活方式，它通向“苦咖啡”，他們認為這是有詩意的，但是對我來講，詩意是一種發現力和創造力，是一種打開事物、觀念和感覺的能力，
04
可以不提男性女性，但為什么幾個評委都是老頭？
傅適野：今年的五位評委都是男性，你們最終選出來的短名單里五位有三位女性作家，最后獲獎的是一位男性作家。我們節目一直以來都特別關注性別維度，我想知道，您作為一位男性評委，在評選過程中有注意到性別這個因素嗎？或者這些作品中男性作家是怎么寫女性的，女性作家是怎么寫男性的？
西川：我們整個討論里面沒有涉及到“因為xx是個女性所以應該把獎給她”。有提到的時候，因為沈大成這個名字，我以為是一個男作家，但實際上是個女作家，主要還不是男性女性的問題，其實你可以不提男性女性，你可以說，為什么這幾個評委都是老頭？
我承認這里邊可能有我們年齡的原因，一個30歲的人對文學的理解和一個50歲的人對文學的理解，肯定會有不一樣。倒不是好和壞的問題——我們是經過80年代的，是經過啟蒙的，整個10年大家都是讀先鋒派的，后來的小孩不讀這些東西了，讀的都是“苦咖啡”了，那個年齡就區分出來了，所以如果換幾個年輕人來評獎，結果肯定就又不一樣了。
冷建國：林棹這本入圍作品《流溪》是處女作，在中國的這些文學獎里，處女作入圍還挺難的。今年布克獎的短名單里有將近一半的作品是處女作，也成為了國外媒體關注的一個熱點。您會覺得現在對于一個新人作家來說出版作品和受到關注更困難嗎？
西川：無論是出版還是獲獎，年輕人在中國出名是最容易的，在國外，很少有人20多歲就爆紅的，中國社會反倒容易提供這種可能，
說到布克獎，它被英國作家罵得一塌糊涂，英國人說布克獎已經成了一個中產階級趣味獎，滿足了他們對于殖民地的歉疚——因為有些人是過去殖民地的作家，布克獎有時候會關注這些作家，所以英國本土作家中很多人對此不滿，
回到你剛提到的處女作，年輕人處女作得獎，一般來講這樣的小孩就是天才，但奈保爾說過一句話，“文學是不相信神童的，”文學里有神童嗎？當然有。法國的蘭波16歲寫詩，19歲就不寫了，處女作就引起關注，當然是一件非常好的事情，對于作家來講也是一個很幸運的事情。但是不是天才就集中在這幾年都出現了，我就不知道了，這只能具體地判斷，沒法一概而論。
我在翻譯《米沃什詞典》的時候，里邊有一個說法特別有意思。“時代精神”，德語是Zeitgieist，米沃什說這是一個非常神秘的東西，它今天在這個國家，明天在那個國家，它走來走去。所以我們也不知道，這個Zeitgieist是不是忽然走到英國了，所以這些小孩的處女作就獲提名或者得獎了，而明天又走到中國了。
傅適野：在米沃什的理解里，這個時代精神是一種全球性的東西嗎？
西川：他說的很神秘，他說一個時代不一定有時代精神，這種創造力的精神游走在不同的文明和不同的文化當中。
傅適野：這一期聊成了玄學節目，
西川：我適合聊玄學問題，你們不要問我誰得獎誰不得獎，你就問我點玄學問題不更好。
冷建國：我還是要問一個具體的問題，在這5位短名單作者里面，沈大成有一份工作，另外4位是全職作家。我跟適野之前在媒體參與過一個“野生作家”的專題，指的是那些在作協體系之外的，白天上班打一份工、晚上回家進行文學創作的人。我想問的是，西川老師作為一個中老年……
西川：我自己可以說我已經老了，你不能說，你客氣一點，你說作為一個中年作家，
冷建國：好的，中年……您會建議有意愿創作的年輕人全職寫作嗎？還是也可以保留一個社會工作的狀態，為你的生活增加一個保障和面向，
西川：一些年前，北京老來一些詩人，一些從外地來北京的年輕人，說要寫詩要出名。我說你還是先找份工作，先解決一下溫飽問題。每個人的情況都不一樣，有的人可能家里有一筆錢，有的人可能以前掙過錢然后辭職了。我也知道有人是餓肚子的，但是餓肚子的作家還是應該吃飽。如果不吃飽，餓到有幻覺——這個很好，可是出現幻覺以后，你還必須有一個力量拿起筆把你的幻覺寫下來。有幻覺，這是底線，但是你再往下出溜，你都沒有力量寫下幻覺來，那就沒有意義了。
冷建國：那就餓死了，
西川：所以就是這么一個情況，這就是一個中老年人的看法。
文字 |隨機波動
插畫 |咚咚
(責任編輯：于晶晶_B7341)
