（岳麓書院 圖片來源：IC Photo）
李冬君/文
談文藝復興，要有個前提，這前提就是雅斯貝斯說的“軸 心期”。
我們談“軸心期”，也要有個前提，前提就是“文明古國”，因此，我們談“軸心期”與雅斯貝斯有所不同，雅斯貝斯談“軸心期”集中在古希臘哲人時代和大陸先秦諸子時期，我們將“軸心期”往前延伸到“文明古國”末期，在西方是“摩西出埃及記”時期，在大陸則是“周孔之教”的周公時期，往后則延長到對于世界歷史統一性的覺醒時期，在西方是“哲人王”亞歷山大時期，在大陸則是“君道同體”的秦始皇帝時期，
軸心期不是每個民族都會有的，也不是每一種文化都能到達的。能被軸心期的歷史之光照耀的民族是多么幸運，能到達軸心期的文化簡直如有神助，
不同的文明進入軸心期，不會只有一條歷史道路，希臘有希臘的道路，大陸有大陸的道路，印度有印度的道路，由不同的歷史道路進入同一個軸心期，沿途會形成不同的文明景觀，哲學的、詩化的、宗教的……但奔向的目標都是一致的——理性，
孔子：大陸文藝復興開始
“軸心期”是個文明概念，而非國家觀念，在文明的基礎上形成的國家，每當進入一個新的歷史時期，就會回到國家起源的來源處，召喚文明的原力，古希臘人對于《荷馬史詩》的召喚，歐洲近世城邦國家對古希臘人的召喚，都是這樣的文藝復興，
不過，大陸文藝復興，因其兼有“文明古國”和“軸心期”，故而有著西方歷史所不具備的文化連續性，使得文藝復興運動在其相應的歷史階段上表現出周期性的特征，也就是說，大陸文藝復興運動不止有一次，每到歷史轉折時期，就會以文藝復興的方式重啟，正如孟子所說的“五百年必有王者興”，他說，從周公到孔子已有五百年了。
在孟子看來，那“王者興”的“王者”，就是文藝復興的個體。春秋時期，孔子“吾從周”，成為了大陸文藝復興的代表，不僅開始了他一個人的文藝復興，而且開啟了一個時代的諸子百家思想的先河。五百年后，到了漢朝，漢人便以“王者興”的方式——“素王”，說他來“為漢家立法”了，于是，我們不妨問一下：他立了什么法？
他從理性出發，以“祖述堯舜，憲章文武”，安頓了“兩個大陸”，一個是以堯舜為代表的文化大陸，一個是以文武為代表的王朝大陸，孔子用他的“中庸”思想，把這兩個大陸結合了，為王朝大陸建立了文化的基礎，為文化大陸提供了國家樣式，
孟子說孔子“金聲玉振”，“金”為青銅時代王朝大陸的標志，“玉”為玉器時代文化大陸的標志，孔子把“金”和“玉”兩個大陸的標志都合二為一了，所以孟子稱他為“集大成者”，漢人說孔子“為漢家立法”，也只有兩個大陸相結合才說得通。
一般來說，立法者都是開國者，梭倫是雅典開國者，摩西是猶太開國者，把孔子說成“立法者”應該也跟開國有關，他在漢家天下里開什么國？當然不是那個“馬上得天下”的王朝大陸，而是文化大陸，是文化大陸與王朝大陸相結合的漢代新大陸。
太史公：文藝復興的代價
這個“漢代新大陸”該如何載入史冊？從西漢到東漢，從司馬遷到班超，采取了兩種歷史學的方式，一是司馬遷的通史方式，一是班固的王朝史的方式，
這一時期，孟子說的“五百年必有王者興”的那個“王者”舍太史公其誰也？太史公繼《春秋》而作《史記》，為大陸文藝復興確立了一個通史的樣式，
不同的方式，表達了不一樣的歷史觀。通史方式，表達了文化大陸的歷史觀，一代王朝只能算是通史的一部分，是文化大陸本體的現象學存在，而王朝史的方式，則是以一代王朝為主體寫史。這樣兩種方式，恰似《周易》之“變易”與“不易”，
太史公以“變易”寫史，把一代王朝寫到“通古今之變”里去，而班超則以“不易”寫史，要把一代王朝寫入永恒；以“變易”寫史，必究因果，而因果之究竟，當“究天人之際”，于天人關系中，探求國家起源的因果，而以“不易”寫史，則堅持代王朝立言，以之為思想的禁區；以“變易”寫史，是為自我立言之“成一家之言”，而以“不易”寫史，是代圣人立言，為王朝立憲，不容史官文化中帶有史家的自我意識。
大陸的王朝史由此開啟，通史從此不作，正如魯迅所云，《史記》遂成絕響。
我們讀《史記》，通讀下來總有這樣的感覺，那就是太史公成為了歷史之王，他指點江山，品評人物，凌駕于歷代帝王之上，他寫史，是以個人立場，而非國家主張，所以，他把一代王朝、漢家天下，放到了一旁，從傳說的五帝寫到今上，從人文之初，寫到人文之殤，寫出一副一代不如一代的歷史衰落模樣，也寫出他本人“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的豪邁擔當，要在歷史的王國里為自我立言，讓自我成為君王。
一代王朝的高祖何等神圣，可在太史公筆下，就成了市井之子、無賴之徒和流氓天子，這還不夠，還要用一面英雄的鏡子對照他，讓他的子孫們不得不自慚形穢，就在漢朝帝王本紀旁，他立了個英雄本紀，那就是項羽，
對于圣人孔子，他也并不十分在意，把草根陳涉，擱在世家，如果說孔子為漢家立法，那陳涉豈不為漢朝開基？人皆可以為堯舜，陳涉不亞于孔子。這就不光冒犯了王朝，還冒犯了儒生，用歷史洪流沖了儒學的廟，
于是，文藝復興的代價發生了，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的太史公竟然被大陸的王權主義閹了，一個人的文藝復興之路還能走下去嗎？
這里，或許就藏著大陸歷史學的“哥白尼倒轉”，很可能就這一轉，將文化大陸的歷史敘事，轉移到王朝大陸的政治正確上來；將文化大陸對歷史的話語權，轉移到一代王朝的意識形態上來；將歷史對文明的傳承，轉移到以歷史學的方式終結歷史上來。
顯然，班固被文藝復興的代價嚇住了。他沒有接著父親班彪續《史記》跟著太史公走下去，而是走到《史記》的反面，對著《史記》大喝一聲：到此為止！他在《漢書·司馬遷傳》中，用了《詩經·大雅》里的一句詩，來給太史公做個論定，曰：“‘既明且哲，能保其身’，難矣哉！”他用“明哲保身”的眼光，重新打量了一下太史公，這時，他就發現，原來太史公的歷史觀有那么多的問題：“又其是非頗繆于圣人，論大道則先黃老而后《六經》，序游俠則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢利而羞賤貧，此其所蔽也，”
對于這些問題，他不僅要指出，還要糾正，所以，他要找到問題的根源，而根源就在于要解決一個為誰寫史的問題，這是歷史觀的首要問題，要首先考慮，
問題中，含有歷史目的論。歷史的目的，是歷史本身，還是現實？是將現實看做歷史的一部分，還是把現實當做歷史的終結？這在大陸思想史上形成了兩條路線：一條是通史致用路線，通過歷史的因果關系和發展趨勢來看現實；另一條是通經致用路線，把現實放在天經地義的政治正確上來，以永恒的原則終結帶有不確定性的興衰歷史，
歷代王朝和帝王，都不想成為通史里的過客，都有個萬世一系的抱負，都揣了個終結歷史的企圖。他們心中的愿景，要有人為他們提出，為他們描繪盛世藍圖，這樣的人物，千年等一回。終于來了，他就是班固，要顛覆了太史公，讓帝王來做主，
在王朝大陸寫史，是一種高危行業，不管你寫文化大陸，還是寫一代王朝，都很危險。太史公寫文化大陸，被置于死地，按漢律，死罪可贖，或納錢抵命，或刑余免死。太史公錢少，只能選擇刑余。刑余，即宮刑，亦即閹割，這對于以大丈夫自命的男人，真可謂莫大恥辱，這樣用刑，簡直就是王權為他量身打造，其于文化大陸，或有去勢的提示作用，
新文藝的君子與名士
漢儒文藝復興，表現出復古的趨勢，掀起一股經學熱潮，先以“今文經”回到孔子，指出孔子作《春秋》，定五經，是為漢家立法，再以“古文經”回到周公，其主旨，也是從孔子作《春秋》回到周公定《周禮》，從為漢家立法回到孔子之前的六經，同時，把六經作為歷史來研讀，所謂六經皆史，就是從教條式的通經致用轉向了“歷史的經驗告訴我們”式的通史致用，
道家文藝復興，則未向黃老回歸，而是告別黃老，另辟老莊一路。
老莊一路，未落入天人感應的套路，它沒去復古，既沒有回到周孔，也沒有回歸黃老，而是回歸自然，回到自我，從國家回到個體，
回歸自然，就是回到天地之間的那個自然，那個自然同歷史比起來，更加趨于無限，更為接近永恒。而歷史，就是在自然的本體上，劃分出人的時間和空間。
回到自我，也就是回到具有自我意識的人自身，自身出于自然，在爭取對自然的自由即自然的束縛時超越了自然。因此，文化，不光表現為以自身為中心的文明的物化樣式，更表現為以自我為導向的、人的精神狀態的靈性或理性開顯，這兩者之間，要有制度安排，使它們結合起來，
國家，就是這樣一個制度安排，是二者結合的最高形態，物化形式的人自身，在國家制度中，結成利益共同體，人的自我意識，也在國家觀念中得到集中反映。
人的自我意識，從個體性發端，上升到普遍性，在普遍性中，個體性集合為國家意志，一旦個體性的上升受阻遭國家制度拒絕，被國家觀念否定，人的自我意識即處于痛苦之中，故國家常以教化訓導人的自我意識，使之服從國家觀念，接受制度安排。然而，莫大之痛苦在于，當自我意識接受了國家觀念的正當性訓導，要全身心的投入到國家政治中去時，卻發現王朝政治與國家觀念往往兩樣，使之無所適從，
眼看著國家觀念的正當性被國家政治的陰謀論取代，是堅持理念，還是聽從實際？君子與小人之辨，即由此而生，儒家政治認為，君子代表國家觀念的正當性，小人代表王朝政治的陰謀論，因為正當性來源于文化大陸，所以，君子也就代表了文化大陸的理想，而陰謀論則出自王朝大陸的君主專制和家天下的企圖，小人就代表了這一企圖。如此看來，君子與小人的纏斗，就是文化大陸與王朝大陸的抗爭，是個體在國家意志中的人格化表達，
君子政治文化被小人政治一而再的打壓，使得君子政治人格也不斷產生自我懷疑：為什么高尚的行動反而被認為是叛國之舉？為什么愛國的動機反而成為壓垮一代王朝的最后一根稻草？這樣一問，歷史就開始轉型，從兩漢問向魏晉，從君子問出名士，
如果說，清議是君子政治文化揮發，是君子政治人格矗立，那么清談，則超越了君子政治文化的籬笆，推倒了君子政治人格的高墻，從君子人格轉向了名士風范，
君子與名士，漢人與魏晉人，是兩個時代人，更是兩種人格類型，君子趨于政治，為經學塑造之人格范式，名士則反思，轉入審美之域，為魏晉玄學引導人性風范。
君子人格是政治掛帥的，而名士風范則審美優先，先要淡化政治，不是輕描淡寫的淡化，而是上綱上線的淡化，淡化到什么程度呢？也就是“非湯武而薄周孔”了。連“湯武”都被“非”了，“周孔”也被“薄”了，在政治文化中，還有什么比“湯武”和“周孔”更為重要呢？當然，同樣重要的還有“堯舜”和“黃老”，但也被他們“別提了”。
魏晉人就是不一樣，他們的榜樣是老莊。從漢人的“黃老”里面，他們提取了老子，將他與逍遙游的莊子相結合，這樣，他們的思想歷程，就從無為而治的“黃老”走向回歸自然的老莊了，從《老子》中，他們又發現了一個思想轉變的關鍵詞——“玄”，使他們的思想從政治正確的經學，轉入審美優先的玄學，從名教回到了自然，魏晉名士清談，其思想和語式，根本都在莊子，可以說，清談是對莊子的一次文藝復興。
而此前，黃老也好，周孔也罷，都是王權在倡導，國家在行動，都被體制化了和意識形態化了，可莊子興起，則在體制和意識形態的門外，顯然是個人在行動，是自我意識的自由表達，是王朝大陸在漢末解體以后，文化大陸擺脫王朝負擔開始了新的自由表達，
文化大陸的母體是遠古的玉文化，本質里帶有玉的審美屬性，以文化認同立國。當它與王朝大陸結合時，往往被一代王朝的主體性所屏蔽，而當王朝瓦解時，文化大陸的本體性就顯現出來了。王朝大陸雖然國已不國，但無損于文化大陸的邊疆，這也就是東漢亡了大陸仍在的原因。三國時期，大陸分屬三國，但依然具有統一性，這統一性，便由由文化大陸提供。南北朝時期，用王朝的觀點看，大陸分裂為南北兩個朝廷，可站在大陸的立場上，大陸還是統一的，因為大陸還在，無非兩個朝廷在爭正統，在武力未能解決問題之前，正統性來自文化大陸，一代王朝形成以后，國家的正統性就被王朝大陸代表了。
所以，我們在大陸歷史上，能看到一個極為獨特的現象，那就是，越是亂世，文化越發展，先秦諸子的思想標識，魏晉名士的人格風范，都是在王朝解體的亂世中確立的，它們是大陸思想史上和文化史上兩件最重要的東西：一件標志著人性解放，一件述說著人格獨立。就如同歐洲歷史上的悲劇，古希臘悲劇是人性的悲劇，而莎士比亞的悲劇則是人格悲劇，先秦諸子思想當可視為人性之悲劇，而魏晉名士風范，亦當以人格悲劇視之，
山水畫：文化江山的標志
有宋一代，藝術上最閃耀的，便是大陸山水畫的興起，尤其水墨山水的興起，成為宋代大陸文藝復興的標志，歐洲文藝復興從14世紀到17世紀，歷時300多年，在回歸古典的希臘人文傳統中，開始文藝復興運動，完成了整個西方世界向近代社會的轉型。
放到人類文明史上來看，東西方不約而同，前后相隨，或回歸自然，或回歸古典，各自的起點，皆始于繪畫。
義大利人是幸運的，只要他們回一下頭，眼界就立在了文明的高處，直接從曾孕育他們生長的古典時期的豐厚遺產中，汲取文藝復興的思想資源。
回歸自然，是大陸文化的宿命，也是自由的第一個出口，山水畫作為這個出口的標志，成為耕讀社會理想國的圖示。
王朝大陸，有兩次盛世崩盤，一次是漢，一次是唐，一旦王朝不行，國人就到文化的江山去，大陸因而更新了發展空間，就會有相應的自由的款式出現，漢以后，三國紛爭，五胡亂華，而晉人卻“人與山川相映發”，產生了新的山水詩；唐以來，歷經五代十國，王朝更迭，不變的是江山，因而又產生了文化江山的新樣式——山水畫。
王朝的江山靠不住，還有文化的江山可去，所謂回歸自然，其實就是回到文化大陸的自然形態——文化的江山去，如果說率先跑到山頭上去寫詩的謝靈運，成為了大陸山水詩的第一人，大約過了500年之后，又有一人，接踵文學和思想的山水路徑，再一次開始了進山運動，他就是荊浩，在山水畫里建構了大陸士人的山水精神。
走進山水畫，這才發現，我們邁進了一個偉大時代的門檻。西元十世紀，藝術的獨立之精神，在大陸的繪畫里萌芽了，
文藝復興以來，人文主義的尺度指向個體解放，承擔批判使命，而大陸山水畫，雖然與之同在一個人文關懷的界面上，皆在理想的、唯美的維度里傳遞審美救贖的能量，但“焦點式”與“散點化”的指向卻不盡相同。大陸山水畫的筆墨效應，無法成為一把手術刀去解剖人性，但它可以成為桃花源里的一把鋤頭。
雖說理想國與桃花源，都有其烏托邦屬性，但理想國所具有的現實批判性，是桃花源難以提供，也是山水畫無法表達的。桃花源，并非國家形態，而是聚族而居在乎山水之間的邊緣存在，它不是作為否定的力量橫空出世，而是作為一種素樸的文明樣式的美而存在，在現實的處境外做了新安排，它吸引人的，不是治國平天下的帝王將相的功業，也不是寄生于政治文化的才子佳人情懷，而是自由和美，它只對人以精神救贖，并自有其社會基礎，此正因了所謂“山高皇帝遠”，而有了在山水之間聚族而居的宗法社會，也就是在山水畫中所描述的自然生活、詩意棲居的桃花源，展現了文化大陸美麗生存的一面，
當是非難辨、善惡難分時，美，就成為人類精神的終極追求。大陸山水畫，在君主專制追求大一統的常態下，開啟了審美救贖的自由一隙，一般來說，西方人有天堂可去，大陸人則有江山可往；西方人畫了多少天堂，大陸人同樣就畫了多少山水。
我們不能因為歷史上專制主義的強勢，就無視人道在文化傳統中爭取生存空間的努力，就忽略人性在美的夾層中尋找獨立之精神釋放的渠道，尤其是在山水畫里開拓文化的江山，才是自由之思想的一個好去處，是對文化大陸的一次審美的救贖。
文藝復興的宋樣式
13世紀末開始的義大利文藝復興，是回歸人性的一面鏡子，在以后的時代里，它成了藝術、文化以及社會品位的標準，用觀賞義大利文藝復興的眼光，瞭望大陸宋朝，同樣看到了藝術貫穿于精神生活中的繁忙景象，在汴京、杭州，從12到13世紀，藝術帶來人性解放，
西元13世紀末，在義大利半島上，人們將可愛的世俗欲望，從教堂的頑石縫里悄然釋放出來，竟然興起了一場回歸古典文藝復興運動，回到古希臘，
“文藝復興”有特定含義，它要擺脫中世紀神學束縛，在對希臘古典文化復興中，回到兩千多年前那個人性覺醒時代，那個被雅斯貝斯稱作人類歷史“軸心期”時代，那是古希臘哲人時代和大陸諸子時代，“文藝復興”就是回到那個時代從頭再來。
日本學者內藤湖南認為，唐朝是中世紀結束，而宋代則是近代開端，而宮崎市定也在其著作中，反復強調了宋代是東方的文藝復興時代。他在《東洋的近世》一書中指出：大陸宋代，實現了社會經濟的躍進，都市的發達，知識的普及，與歐洲文藝復興現象比較，應該理解為并行和等值的發展。其《大陸史》也指出：一旦進入宋代，社會突然生機勃發，告訴我們大陸的文藝復興開始了，不光以文學、經濟呼應古代復興，而且在繪畫上特別是山水畫方面已經達到世界最高水平，由于宋代文明的刺激，歐洲文明向前發展了，到了文藝復興時期，歐洲就走在了大陸前面，他這樣來解讀“宋代文藝復興”，表現了一種對世界文明史的可貴通識。
湯因比在《人類與大地母親》中也說：蠻族被宋朝的大陸文明所強烈吸引，除了自身采納大陸文明，他們還在自己統治的領土上傳播了大陸文明，而這些領土又從未納入過中華帝國的版圖。因而，中華帝國的收縮由于大陸文明的擴張而得到了補償，湯因比在這里指出了一個非常重要的問題，對此，我們是這樣認為的，“帝國的收縮”，那是王朝大陸的事，“文明的擴張”，則是文化大陸的事，而有宋一代，便是王朝大陸的失敗，是文化大陸的勝利，宋代文藝復興，可以說是文化大陸勝利的標志，
費正清《大陸新史》第四章“大陸最偉大的時代：北宋與南宋”，他指出，這個時代的大陸是歐洲的先驅，文明遠遠超前。作為文明“先驅”的大陸，顯然不是王朝大陸，而是文化大陸，而其所謂“先驅”當以文藝復興視之。
北宋始于10世紀末，南宋終于13世紀末，算起來有300多年。
南宋為元所滅之時，正是義大利文藝復興之始，從人類歷史的整體來看，宋代“近世”文藝復興，或可視為義大利文藝復興運動的“先驅”，若非宋朝拖住了蒙古人的鐵蹄，歐洲文藝復興就無從談起，終宋一朝，直至元世，王朝雖然失敗，若以文明論之，就會發現，兩宋盛世超乎想象，諸如民生與工藝、藝術與哲學、技術與商業無不燦然，
怎么說，宋代都是一個文教國家，而非戰爭國家；是市場社會，而非戰場社會，宋代社會安定，經濟富庶，文人為政，帶來了復古主義的思潮。唐以來，文學復古運動尚未退場，王安石又提出了以《周禮》變法的政治復古主張，而宋徽宗師古更是推動宮廷上下在熱衷禮器的古典主義法度的同時，又興起了收藏古典的風尚，使古雅成為了繪畫以及工藝美術的新潮流，使中華文明如青瓷開片般迸發出審美體驗的洪峰，更在花鳥品位和詩意棲居的山水——也就是我們所說的“文化的江山”的體認中達到最高峰。
文人在政治斗爭中失敗，還可以回到民間書院自由講學，政治只是人的一部分，此乃士人共識，士人之間可以政見不同，但必須堅守共同的道義，讓超越政見的寬容之花開放，在蘇東坡與王安石的彼此諒解中，浮動的是審美帶給整個時代的優雅氣息，
總之，無論“近世”的精神數據，還是“文藝復興”的人性指標，它們都在審美里萌芽，這應該是一個好的歷史時期。在一個好的歷史時期進入一個好的文明里，宋人，如此幸運，
李冬君經濟觀察報專欄作家
獨立歷史學家
