作者/KAMBOLE CAMPBELL
翻譯/思考姬
校對/彼方
排版/芋頭
前言
4月25日，第93屆奧斯卡頒獎典禮即將舉辦。雖然在最佳長篇動畫電影獎方面，《狼行者》與《心靈奇旅》可謂“打得”不可開交。甚至在4月16日的安妮動畫獎中，兩部動畫幾乎瓜分了所有長篇動畫獎項。
但其實在本次奧斯卡最佳短篇動畫方面，入圍的5部作品同樣競爭激烈，因為每一部作品都獨具特色各有千秋，它們分別是：《洞穴》《地方守護神》《無論如何我愛你》《歌劇》《是的，人們》。
前幾日，美國著名動畫網站Cartoon Brew對這5部短篇動畫的導演進行了深入采訪，幾位導演分別分享了自己寶貴的制作經驗、設計靈感、以及對動畫的一些看法。學術趴特意進行了部分翻譯，與讀者朋友們一起分享，
本文是對《歌劇》（Opera）的導演艾瑞克·吳（Erick Oh) 的專訪。
正文
這周的每一天，我們都將聚焦于一部獲得奧斯卡最佳動畫短片*提名的五部作品之一。今天我們的嘉賓是艾瑞克·吳，《歌劇》的導演。
據說，忘記歷史的人注定要重蹈覆轍，因此動畫師兼導演的艾瑞克·吳的作品如此堅定地要去記住歷史，是一件好事，
作為一名身在加利福尼亞的韓國動畫師兼電影制作人，吳曾在皮克斯當過動畫師（曾參與《頭腦特工隊》《海底總動員》），也曾作為編劇兼導演在Tonko House(參與動畫短片《守壩員》)工作，同時他也一直在執導著個人的一些項目。
他的獨立動畫短片專注于一種相互性，不斷變化的結構似乎是一個更大的循環的一部分，這些微小而又常常顯得異想天開的角色們矛盾地代表了巨大的人類歷史長河，
《歌劇》是吳的最新的一個人類學項目，它是一個用文藝復興時期壁畫形式呈現的、古怪又具有存在主義的動畫，其同樣將宏大的概念提煉成為一個壯觀的舞臺場景：一個巨大的金字塔，其中充滿了等級社會，這座金字塔看起來像一個有生命的有機體，其中的居民們不斷重復的生活節奏是機械的；但它在不斷運動，甚至自我毀滅，顯然又是有生命的。
在作品中，晝夜更替緩慢地循環著，讓我們得以審視每一個部分與每個人物的活動，所有這些都在引人入勝和發人深省的因果關系中有著內在的聯系，
在《歌劇》獲得奧斯卡提名后，我們打電話給吳，一起討論了下這部作品、歷史的循環，以及制作獨立電影的波折起伏，
艾瑞克·吳（Erick Oh）
Q：我立刻被這部作品與桑德羅·波提切利的《神曲》的相像所震撼。為什么會是這種特殊的藝術風格？
《神曲》
吳:《歌劇》無疑是從主題開始的，我想展示一種反映人類社會和歷史的主題——我立即開始想什么是表達我們生活的最好方式，然后意識到，遵循傳統的線性敘事結構可能不是最好的方式。
傳統電影語言有開頭，有結尾，有高潮。但歷史不是那樣。我們的生活是一個連續的節奏，這就是為什么我想出了這個循環的結構，這樣我們就可以無數次地觀看并接納其中發生的一切，
當敲定了循環結構后，我就想讓所有的故事同時發生，就像在世界的某些地方正在發生戰爭，而在地球的另一邊卻正在歡度一個快樂的節日一樣。
這讓我想到了你剛剛提到的那種壁畫，文藝復興時期比如博希或米開朗基羅的壁畫作品——其中有很多人，有時有上百人在相互交流，每個小角落都有很多小插曲和故事。于是我就想創作一幅當代版本的壁畫，
Q：我理解《歌劇》是一部概念化的裝置作品:一種以日夜循環的方式不斷運動的東西。是什么使你用這樣的形式來構建這部作品？
吳:實際上我從一開始設想了兩個不同的版本:一個是我們把它作為裝置作品來欣賞，并且可以在劇院里欣賞。當然，沒人預料到covid19疫情會到來，這是一種會充分利用電影式體驗的方式，包括黑暗空間、環繞的音響和大屏幕。
另一個版本——則是沒有任何鏡頭運動——你只需走進，然后看到這個巨大的金字塔結構，然后就完全取決于你自己了，你要走一走，近距離查看每一部分的結尾與開頭的交融。所以就是一個循環，兩個不同的方案。
Q：在表現日常生活對不同的人意味著什么的題材下，這是一個非常有趣的形象化表現，當你想象金字塔的樣子時，你是從頂部開始還是從底部開始的？
吳：三角或金字塔形狀，在非常早期就已經存在了。我意識到金字塔確實是一種標志性的形狀，它基本上可以刻畫出我們的文明是如何構建的、我們的社會是建立在什么基礎上的，想到這兒，我就開始在三角形內講述故事，然后呢，就像你剛才說的，我就開始想“該從哪里開始?!”
我想到了所有這些小部分和小片段，就像我們生活中的這些小瞬間，然后我開始把它們都放進去。感覺就像在做拼圖：這塊放在這里，這條行動路線的后果可能會影響這個地區，哦，那個行不通——讓我們在這里試試，我會把它們左右翻轉，上下顛倒(笑)。做完這個金字塔藍圖，一共差不多花了我四到五個月的時間。
Q：所有不同的部分的相互影響，以及它們各自的故事展開真的非常復雜精細，你有寫劇本嗎？
吳：我把故事情節和結構的大體輪廓寫成了書面形式，但很快我就動工畫畫了，因為這是一件如此視覺化的作品，沒有一句對話，所以它就是在這個時刻在這個區域發生了什么，在晚上發生了什么等等的解釋。
Q：你總共在這件作品上花了多長時間？
吳：我們花了大約四年時間才完成這部作品，這真是一場漫長的馬拉松，因為2017年開始我們就在做了，但我們花了這么長時間的一個主要原因是，這不是我們的主要工作——我白天有其他工作，我所有的美術人員、工作人員和團隊成員也都是在業余時間做的，
有好幾個月我甚至都沒碰過《歌劇》，因為我正忙于其他項目，如果《歌劇》是當時我唯一在做的作品，我想肯定可以在一年之內就完成，因為我有一個大約34名藝術家的團隊，
Q：說到團隊:我想問一下你們與音效設計師Andrew Vernon的合作情況，以及你們是如何創造出具有普遍性的音效的。
吳：音效是其中的一個重要部分——好吧，標題已經是《歌劇》了，在音效和音效設計方面，我們想創造這樣一種體驗：如果只是單純看向它，你甚至不知道從哪里開始看對嗎？這里有數百人在互動，所以音效被設計成乍一看是混亂的，
但如果你專注于其中一個部分，就會發現其中有相應的音效，例如，有一個斷頭臺和即將被砍頭的囚犯，它那里就會發出(模仿斷頭臺的)聲音，但同時，我們又不想讓它們中的任何一個音效脫穎而出，所以所有音效都在同一個水平上。然后會用音樂把它們串聯在一起，通過這些，仍然會有一些敘述，一個高潮和一個結局，
《歌劇》的概念圖與最終渲染效果
Q：你過去的短片作品中，有一個叫做《如何吃你的蘋果》（How to Eat Your Apple）的，也擁有一個循環和變化的結構，是什么吸引你趨向于這樣的環境？
吳：嗯，首先，很高興你觀看了《如何吃你的蘋果》。回過頭來看，我認為它幾乎是《歌劇》創意的發源地，就像后者的一個更小的嬰兒版本。我認為這兩者有一個非常相似的方法，一個相似的過程。
回到你的問題，我認為這僅僅來自于對世界和生命周期的觀察，并且知道自己無法控制它。它不斷地進化、變化和轉變，然后又回到它原來的樣子。這種循環，這種聯系，是我一直想要傳達的。所以不僅僅是《如何吃你的蘋果》，還有我其他的那些更線性的故事。它們也會暗示你這一切都將重新開始。
Q：所以你認為動畫是一種強調生活重復的方式嗎？
吳：是的。
Q：我對二者的簡潔角色設計非常感興趣。
吳：是的，它是故意設計得超級普通：我不想讓任何一個角色承載整個作品的所有情感，我想看看這些地球人，這群來自遠方的人，這就是為什么我選擇了這種超級直接的黑白配色方案，我甚至沒有費心給它們戴上耳朵或鼻子。我認為極簡主義提供了更多的空間來進行更多樣的詮釋。
Q：當你在設想《歌劇》可能是什么樣子的時候，你是否參考過一些視聽裝置項目？
我想不到一些非常具體的藝術家的名字，但是我肯定受到了一些光雕投影（projection-mapping）作品的啟發。你是否聽說過這組叫做Teamlab的藝術家的名字？他們是一群專精于該藝術類型的日本藝術家，他們用光雕投影來創造這些沉浸式空間，在其中你會被移動的光影所包圍。我同樣也受到過它們的啟發，
《歌劇》的草稿設計圖與最終渲染效果
Q：你曾表示，你是在創作另外作品期間啟動了《歌劇》這個項目。你是怎么解決這個項目的資金問題的？
吳：這對于喜歡制作這一類作品的藝術家而言確實是一個大問題，我覺得對于《歌劇》來說，這部作品的面世就是一個奇跡。信不信由你，其實這部作品的一半甚至三分之二都是在完全無預算的情況下完成的，所以這其實是一次志愿性質的合作，其中有著我的藝術家同事們以及他們的愛與熱誠，
當然，我有兩個選項。其一：你向不同的人兜售你的點子，并試著求取資金。我當時已經清楚其實我沒有到處去展示這個點子的時間，也無暇奔走去見這些人，因此我就覺著我只能選擇另一個選項：我就直接自己開始干了，或許我可以問問坐在我旁邊的伙伴。
我和很多皮克斯的藝術家們一起合作，他們基本都是我最好的朋友，而（制作《歌劇》）與我們每天的日常工作有著非常大區別。隨著時間的流逝，作品也慢慢地成型了。此后我就可以拿著它去拜訪一些投資人并從他們那邊獲取一小筆資金以供作品的后期制作、宣發以及其他的各項事務。
Q：從兩個方面看，（你制作這部作品）就像是一場宣泄：你們試著視覺化你們觀察這個世界的方式，同時和你的同事們也只是去做了一些不同于你們日常工作的東西，
吳：噢，可不是呢，例如作品的聲效設計師Andrew Vernon。我和他已經共事了近十年。我們一直都是最好的朋友；他在約2012年左右參與制作了《如何吃你的蘋果》。他是我依賴已久的一位聲效設計師，他經常說，“嘿，Erick，你經常做一些瘋狂的事兒，如果你腦子里有了任何點子，記得告訴我。”所以確實，我是真的真的很感謝業內朋友的支持與厚愛，
2012年吳的一些繪圖
Q：制作這部作品和你在皮克斯做動畫師時的最大的區別是什么？
吳：你懂得，這其實很相似也很不同。我覺著相同的是你仍然是在講故事的人，而你也始終相信著你在做的作品。當我再做皮克斯的項目時，我也堅信著這些項目——它們試著給觀眾帶來一些有意義的東西，所以其實最終的目標都是相同的，但是當然，實現的路徑卻是完全不同的。
關于皮克斯，那是500人工作四年，所有人都在巨額的預算之下為同一個項目工作，作為一名動畫師，你一般是將角色表現出來的那個人，你是那個生產這一角色的運動和動作的人，而這些動作最終都將被展示在大熒幕上，這就好比你就是那個在好萊塢大電影里的演員，而（制作《歌劇》）的時候你則是獨立電影的導演。這當然有著非常大的風險，并不容易，但是卻非常值得，因為所有的一切，所有大大小小的決定都來源于你自己。
Q：在獨立工作的時候，你還遇到過其他的挑戰嗎？
吳：嗯，其實每個步驟都挺有挑戰性的（笑）。都是一些非常實際的東西，但是你也知道，比起時間，其實我得說最大的風險其實是其實你并沒有一個死線，說實在的，一些電影創作者說趕上死線是最挑戰的部分，確實，一般都說“我真的希望我能再多有幾天時間。”
如果沒有死線，你就會想“好的，沒有人在損失金錢，你懂的，也沒有人會發瘋，”這其實是一個巨大的風險。我可以，在某一天說，“嘿，我不想做這個了。”這就給這個項目判了死刑，沒有制片人其實就是這個項目最大的風險因為我必須時刻自發地、不斷地詢問我自己，并鼓舞我身邊的藝術家們，
當然，尋找有才能的伙伴也同樣非常困難，因為即便我最終得到了宣發的資金，但這實際上仍是一個個人偏好的問題，
*為了保持回答的準確和簡潔，吳的回答存在編輯。
奧斯卡的最終投票在4月15日-20日進行，最終獲獎者將在4月25日的頒獎典禮中揭曉，
原文鏈接：https:http://www.cartoonbrew.com/shorts/erick-oh-on-opera-oscar-shorts-interview-series-204262.html
– END | 動畫學術趴 –
(責任編輯：姜文晶_NN3211)
水墨動畫弄得好確實可以沖擊下奧斯卡最佳動畫片，但是水墨動畫的商業價值太低了，這是不爭的事實，