文 宋爽
逛展的時候，你能看懂墻面上那些玄之又玄的藝術家陳述嗎？恐怕任何人在瀏覽之后，都會對自己的母語水平產生懷疑，
德國柏林墻上的涂鴉。圖/徐冰
藝術家陳述（Artist Statement），真是一種令人迷惑的寫作方式，
藝術雜志編輯利茲·塞爾斯（Liz Sales），就對這一文體有過專門的研究，在她看來，陳述中出現的種種問題真是讓她頭疼不已，
這些充斥于美術館墻面、展覽通稿以及藝術家簡介中的奇妙文字，就像某種咒語，荒謬、神秘且臃腫不堪。
任何人在瀏覽之后，都會對自己的母語水平產生懷疑。
維基百科這樣定義藝術家陳述：藝術家對其作品的書面描述，其目的是讓觀眾更易于理解他們的作品。
它的目的包括提供資訊，并與藝術作品的語境相關聯，展示作品的本質；它是描述性的、教導式并帶有反思的。
塞爾斯認為，一份合格的藝術家陳述應該回答以下幾個問題：你是誰？是什么激發你創作藝術，為什么？你探索的主題是什么？你的藝術創作過程是什么？這對理解你的作品有什么重要意義？你的作品最終是如何抵達觀眾的（通過書籍、展覽、互聯網、公共設施等）？
如何解讀藝術品，是否有必要過度解讀藝術品，同樣值得思考，圖/pexels
“可惜，不誠實是藝術家陳述的主要特點。”塞爾斯很無奈。
她希望藝術家們明白，他們只要甘當“老實人”，情況就會好很多。
但藝術家們偏不，他們喜歡賣弄辭藻。
塞爾斯列舉了一些生動的例子：“能寫‘for’，卻非要寫‘in respect of’（都是‘為了’的意思）；能寫‘if’，但偏要用‘in the event of’（都是‘如果’之意）；此外，我再也不想看見problematic（有問題的）這個詞了，問題已經夠多的了，這詞毫無意義，”
除了矯情，高度概括和含混的語句也是藝術家們的首選，
“我看過一些攝影師的作品陳述，他們言之鑿鑿，喜歡用‘捕捉這一刻的時間’‘探索那些對我來說很重要的事情’‘記錄這個世界’這樣的語句，” 塞爾斯說，
曲家瑞同名個展上，她寫道：“我為故事畫畫”，圖/徐冰
乍看上去沒什么問題，但問題在于它毫無個性，
“這些話適用于這個星球上的絕大部分藝術家，我很想問問他們：你是誰？你的作品究竟是什么樣的？你為什么要拍攝它們？你為什么會成功？這才是陳述中要說的事情，” 塞爾斯說道，
她認為，藝術家陳述應該寫給觀眾，它的主旨就是讓觀眾更好地理解作品：“如果陳述不能讓觀眾對作品有更深的理解，或者寫得太混亂，那么就有問題了，這可能暗示著你缺乏信心，但更讓我擔心的是，令人困惑的文本不能有效傳遞資訊，無法交流的文字是沒有意義的。”
“國際藝術英語”之怪現象
“大陸當代藝術如何在全球化的進程中，找到確切坐標成為了一代藝術家的共同命題。東方語境，靈魂征兆，是隨取隨用的搏擊工具，大陸藝術家不管是在國外還是大陸，都在藝術世界中面對種種沖擊獨立生存每每應接不暇，但最重要的個人生命被忽視，因此第一批藝術家開始尋求從內找尋根基，構筑編制自我語言，即形成蛛網護盾。
“這種護盾并未帶有表象化的傳統東方特征，并非為應和西方媒體關于大陸文化的怪異的陳詞濫調。是以動態坐標回擊不斷被質疑的密集刺激，將自己變作關系網路中的積極分子，并實時對現存卻形態混沌的網路貢獻節點動態，”
這段充滿神秘主義色彩的文字，節選自大陸當代藝術某個群展的策展人語，
德國慕尼黑Hackenviertel某群展作品，圖/徐冰
其中，表象化、結構、動態坐標、節點、動態、構筑、靈魂征兆等詞匯，無不彰顯了寫作者文字功底的深厚以及用詞的考究，
另一個展覽的陳述的情況好得多，但仍然很“藝術范兒”，
“展覽以5個章節展開，聚焦于人們的日常生活、身體和生命政治學、人與動物的二元對立、人類的遷徙與地緣性和資訊化對社會未來范式的影響，通過26名參展藝術家的作品對當前社會現實的構建，及當下對未來的影響進行審視和思考。”
同樣地，那些讓人生畏的詞匯，諸如生命政治學、二元對立、范式、構建、資訊化，再次躍然紙上。
這些藝術圈熱詞所“構建”的展覽陳述，其共同特點就是——盡量不說人話，
德國慕尼黑Maxvorstadt藝術博物館某群展圖片和它的簡介。圖/徐冰
社會學家阿利克斯·魯爾（Alix Rule）和藝術家大衛·萊文（David Levine）對當代藝術界專業用語做了一項調查研究。
2012年，他們在美國藝術雜志《三葉叢林》（Triple Canopy）發表了題為《國際藝術英語》（International Art English，簡稱IAE）的批評文章，分析了數千篇畫廊新聞稿和藝術家陳述，試圖剖析藝術界寫作的語言特質，
魯爾和萊文總結了IAE的經典詞匯，包括悖論、激進、空間、命題、生物政治、橫向、自治等；而一旦描述藝術家的作品，則免不了要使用質疑、編碼、轉換、顛覆、置換這類詞匯——雖然藝術家的作品壓根做不了這么多事，但要顯示它至少有這個潛力，
魯爾和萊文接著指出，IAE 讓英語顯得很無能（中文也一樣）——就跟名詞不夠用了似的：視覺（visual）要寫成視覺性（visuality），全球（global）要變成全球性（globality），經驗（experience）要變成經驗性（experiencability）。
不要小看這些愚蠢的變化，一旦加了詞根，作品本身就從普普通通變成了鄭重其事，其意義也就自然而然“深遠”了。
某種程度上，這些詞根和白松露一個功能，能讓一盤炒蘆筍從35元變成350元。
看展的人除了欣賞畫面之外，還會閱讀作品陳述，/Unsplash
此外，IAE的語言風格突出，只消一瞥就能立刻識別它的藝術圈背景。
但凡踏入畫廊和美術館，IAE就撲面而來，并帶著酸腐的階級調性，
英國人類文化學家埃德蒙·利奇在《緬甸高地諸政治體系：對克欽社會結構的一項研究》一書中點破了語言和階層認知間的微妙關系：“雖然使用這種語言的人并不都熟悉彼此，但是他們僅僅通過這個標識就能很容易地認出對方的地位。”
語言文字的影響力如何強調都不為過，它幾乎塑造了人類文明史，
在某種程度上，文字具備“闡明”一切的力量，但在藝術語境中，這反倒會帶來一定的障礙。
學生時期，塞爾斯去惠特尼美術館看藝術家羅妮·霍恩（Roni Horn）的展覽，她很快注意到，人們喜歡閱讀墻上的展覽說明，還有人為此拍照，
她因而認為：“觀眾不會只看作品，他們對文本的依賴向我表明，人們希望被告知該怎么想，而不是形成自己的觀點，”
如果僅憑觀感，很難理解藝術家要傳達的內容，圖/徐冰
現在，塞爾斯的想法發生了改變：“我知道人們想從文字中尋求幫助，但我更推薦大家先看作品，從視覺上體驗藝術，再去看文字，這種時候文字才能提供更多背景材料，”
塞爾斯指出，人們對文字的偏好，顯示了視覺素養和藝術理論知識的匱乏。
“在美國，藝術教育并不普及，因此一旦涉及如何觀看藝術，就會處于很低的水平，人們不會‘閱讀’視覺藝術，就像文盲無法讀書一樣，所以文字這時候就變成了救命稻草，”
“一件藝術品永遠不會完成，只是被遺棄了”
盡管藝術家的陳述經常糟糕到讓人捶胸頓足，但肉眼可見情況并沒有得到有效遏制。
時至今日，這種詭異的寫作風格仍然占據主流。
塞爾斯認為，拋開市場因素，藝術家熱衷于在陳述中不誠實、撒謊，是因為做到真誠有困難，
法國蓬皮杜中心的裝置藝術。圖/徐冰
她說：“一定程度上，被創作出來的藝術品可以視作藝術家失敗的物證。藝術家理想中的作品，和現實中創作的作品之間有著不可避免的差異。這就是寫作過程會讓他們恐懼的原因，它迫使藝術家想到自己的失敗，就像在哀悼那個沒能創作出來的作品一樣，”
這聽上去不可思議，但藝術家痛恨自己作品的“傳統”由來已久，
托爾斯泰對他的代表作《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》感到羞恥；大衛·芬奇在談到《外星人3》時說“我不得不為它工作兩年，沒有人比我更恨它”；奧斯卡·王爾德則讓這一情況雪上加霜，“一件藝術品永遠不會完成，只是被遺棄了”，
但正因如此，藝術家才會保持創作激情，完美主義和強迫癥在這種時刻發揮了正面作用。
網球冠軍安德烈·阿加西在自傳中寫道：“我討厭網球，以一種陰暗而隱秘的激情憎恨網球，而且一直如此。”
然而，這沒能阻止他拿下8個大滿貫。
就算是托爾斯泰，也對自己的作品抱有遺憾。/《安娜·卡列尼娜》電影劇照
另一方面，藝術家自認能力有限，他們覺得自己不具備也不需要具備寫陳述的能力。
藝術家艾里斯·賈菲 （Iris Jaffe）聲稱自己“恨透了藝術家陳述”。
在她看來，藝術寫作的過程尷尬而痛苦，而讀者更是“不幸的”，
“這些陳述看上去一塌糊涂，首先是因為，藝術家是更傾向于視覺體驗的人，我們通過視覺交流，而寫作是描述性的，比視覺傳達的要求更具體——如果我們有寫字的天賦就不會干這個了；此外，大多數‘真正的’藝術家是通過直覺創作的，對于一個優秀的藝術家來說，清醒地意識到自己的創作過程，并且能解釋清楚這個創作過程如何最終演變為一個作品，是一個不可能的壯舉，這需要藝術家具有超人的自我意識和分析能力。”
即便藝術家成功完成這一壯舉，賈菲認為，想用200字概括總結作品和藝術理論、藝術史的關系，表達作品的文化關聯性，也是癡人說夢。
“藝術家只要想生存，就要遵守市場規則”
被譽為“沒人能從里面活著走出來”的藝術家陳述誕生于上世紀90年代，
德國慕尼黑老繪畫陳列館作品以及它的簡介。圖/徐冰
“藝術家陳述這個時期開始大范圍推廣，個人藝術家陳述（不是集體陳述）和藝術碩士（Master of Fine Arts）的興起有著直接關系，因為申請的時候需要遞交陳述，”塞爾斯介紹道。
藝術家陳述神通廣大，不僅可以幫助藝術家申請學校，還可以用來申請居留權、補助金、獎勵以及機構支持，
2008年，一項針對北美藝術學校和大學部藝術項目的調查發現，有近90%的人學習過藝術家陳述的寫作課程。
但這仍然不能解決陳述難寫這個老生常談的問題，而資本市場則加重了這一狀況，
魯爾和萊文的研究表示，IAE的用戶群體是藝術圈，這個圈子包括藝術家、策展人、畫廊老板、導演、部落格作者、雜志編輯、作家、公關、收藏家、顧問、實習生、藝術史教授，等等，
藝術家和他們的文字陳述有時也是由于形勢所迫，才變得難以捉摸。圖/徐冰
可以想見，這些人之間有著復雜的利益捆綁和需求沖突，藝術家和他們的文字陳述免不了成為夾在中間的“受氣包”，如何描繪自己的作品有時比作品本身還要重要，而描述則需要同時符合多方期待，
塞爾斯天真地以為，藝術家陳述的怪象只會出現在資本主義國家，但事實是，大陸的情況一模一樣，
“資本市場會限制藝術家的寫作方式，藝術家只要想生存、賺錢，就需要遵守這套游戲規則，而市場會直接要求藝術家避免使用過于激進或他們認為不合時宜的詞語，而是希望這些文字僅僅作為一種無害的、布爾喬亞式的裝飾物存在。” 塞爾斯如是說，
藝術家亨利·馬蒂斯曾在書中寫出令人滿意的藝術家陳述。/短片《偉大的法國畫家：亨利·馬蒂斯》劇照
雖然藝術家以及圈內人士對藝術家陳述抱怨連連，但不可否認，真正稱得上卓越和優美的陳述能讓任何人如沐春風。
馬蒂斯在著名的《畫家筆記》中寫道：“我夢寐以求的就是一種協調、純粹而又寧靜的藝術，它避開了令人煩惱和沮喪的題材，它是一種為每位腦力勞動者的藝術，一種既為商人也為文人的藝術。舉例來說，它就像一個舒適的安樂椅那樣，對心靈起著一種撫慰的作用，使疲憊的身體得到休息。”
這段話被看作有史以來最“成功”的藝術家陳述之一，馬蒂斯用樸實的語言向人們闡明了繪畫的本質、他的渴求以及藝術體驗的絕妙之處。
所以，拋開來自資本市場的束縛這些不可控的因素，糟糕的藝術家陳述指向了另一個更糟糕的事實：作品和文筆，其中（至少）有一個，不怎么樣，
好想當網紅,哪怕是過氣的也好…