主持人：
程衍樑
嘉賓：
朱大可：小說家、學者、文化批評家
朱琺：小說家、學者、書評人
主辦機構：
大方live
單向live
騰訊新聞
新京報文化客廳
時間：
2021年4月8日19:30—21:00
1.神話想象開始之處
程衍樑：
我先來介紹一下今天參與直播間的幾位嘉賓。首先是朱大可老師，他是著名的文化學者和文化批評家，最近幾年更是出版了一系列以大陸神話以為主題的小說創作，最新的一本就是《六異錄》這一本書，這也是今天我們談話的一個主角，
另外一位嘉賓朱琺老師，他現在執教于上海師范大學部古籍研究所，去年他也是推出了《安南怪譚》，一本非常有趣的關于越南的志怪故事的一本書，其次還有像《卡爾維諾與計劃生育》。朱琺老師是一個非常有趣的人，大家讀他的文字就可以感受到，今天我也是非常榮幸，能夠和兩位朱老師一起在賽博空間進行一場遠距離的談話，
我本人名叫程衍樑，我自己目前主持了一檔文化沙龍類的中文播客，名叫《忽左忽右》，它是一個綜合性的播客。我們會聊很多跟文化相關的一些議題，那話不多說了，我們今天三位聚到一起的話，肯定是有一些很具體的話題的出發點的。
上個月就是3月20日，成都舉辦了一場考古大陸的重大項目的工作進展會，三星堆的遺址，公布了新一批的考古成果，也披露了大概500多件重要的文物，然后我相信各位在直播間的觀眾們一定看到過這個新聞，因為它在大陸，在我們互聯網社交網路里面激起了非常巨大的討論，
朱大可：
這個三星堆博物館，其實已經存在很久了，但大家以前關注的熱度始終不足，最早受到“驚嚇”的應該是考古界吧，他們發現了一個所謂“外星文明”，因此很興奮，但是后來又變得很困惑，不知道該怎么加以解釋，后來史學界也被拖入這場困惑，總之，三星堆文明留下的遺產，給學術界制造了大難題，它跟原先的研究體系，尤其是價值觀，發生了難以調和的邏輯沖突，
反應最慢的是文學界，直到2017年，他們才在三星堆博物館里開了一個關于三星堆與文學的研討會。在這個會上，人們才開始意識到，三星堆是一個重要的神話題材，是大陸文學的精神源泉之一，對于當下的文學創作，包括詩歌和小說，都有重大意義，
值得一提的是，就在文學會議召開的時候，三星堆跟它所在的城市——廣漢市，都還沒有建立必要的關聯。廣漢市的城標、城市建筑、它的廣告，它的城市宣傳資料，始終跟三星堆無關，這是一個非常奇怪的現象
就在那次會上，我提醒他們說，這么好的城市品牌，你們都不會用，多少年來，一直把它廢置在那里，太可惜了，三星堆副館長陳修元是我的朋友，他一直從事三星堆寫作。這次央視一套宣傳三星堆，也播出了他的詩歌作品，文學就這樣匯入到三星堆的熱度之中。我想，今后這個熱度可能會在文學圈長期持續下去，并且孕生很多以它為題材的文學作品，
朱琺：
我接著大可老師的話講，三星堆對我來說，確實長期以來是構成某種困惑的，我們不太清楚能夠把它放置在怎么樣的一個確切的知識譜系當中。它對原來的那些古史來說，是一個突然嵌入進來的、突然發生的事件，但我們又不得不去面對它，也不是說無跡可循，比如說我們都知道唐詩、知道李白，他從四川來，他的詩里面寫到“蠶叢及魚鳧，開國何茫然”，以及更早時候《華陽國志》的一些記載，所以對三星堆當然會很感興趣。
但是另一方面，確實會覺得它有闡釋上的困難性，現在的考古發掘，總的來說，基本上都是一些偶然的發現，無法跟歷史上的典籍，給予我們一個相對更完整的、體系性的、充滿細節（充滿文字細節）的這樣一些記載相對接，或者說，相提并論。
但是就像剛才大可老師也說到的，這其實跟文學也是有關系的，如剛才所言，三星堆的時候狀況，古人也訴諸文學、訴諸于詩歌；從現代的文學眼光上來看，歷史包括考古尚未觸及到的那些地方，或者根本解決不了的問題，歷史記載停止的地方，就是想象開始的時候、也就是文學、或者說小說開始的時候，所以，包括這樣一些社會新聞，這樣一種考古發現，我覺得，都可能可以、也應該，對文學的創作，對文學的想象，產生強烈促進作用的，這是我的基本態度。
2.集體欲望表達的故事原型
程衍樑：
因為剛提到三星堆的新聞，然后緊接著就是沒過兩個禮拜，前段時間大家很多人在微博上也在分享，我們看到了埃及的埃及博物館，新舊館之間的搬遷。當然我想埃及的這些人，尤其是文化圈非常聰明，把它做成一場大秀，非常好看，而且我們東方人看起來確實有一種那種美感，美學上的震懾，也讓很多人聯想起了那個神話與傳說和歷史并存的時代，尼羅河泛濫的時代。
今天我們現在再聊神話，這個話題就一定繞不開，其實兩位都做過關于神話這一塊故事的搜集，包括故事的改寫、撰寫，我們今天其實談到了像大可老師的《六異錄》這本書，先來從這本書本身的一個出發點上來聊。
大可老師在這個書的后記里面其實也提到了，關于欲望，是你一直在研究的一個母題。前幾年其實您也比如說有推出過比較學術的，比如說《華夏上古神系》，包括后面的有一系列長篇以及一些中篇小說集的創作，那么到今天推出了單體的《六異錄》，6個故事，為什么會把這6個故事納入您的創作里面來，以及為什么要用欲望作為它的一個描述對象？
朱大可：
你講得很對，近年來我一直在研究欲望。古典哲學較少把欲望作為自己的話題中心，現代哲學就完全不同，會把欲望作為核心范疇。無論是福柯還是拉康，還有德勒茲，都是如此，尤其是在德勒茲提出“欲望機器”的概念之后，對欲望的看法變得越來越正面，他認為欲望的主體就像一架機器，能夠產生推動歷史進步的強大動能，而不是一種純粹負面的價值。
在這種情況下，我一直在做大陸欲望文化史的研究，這本書到現在為止還沒有動筆，但已經做了大量筆記和和資料收集，這是我將來要完成的一部作品，
在這個研究過程中，有些東西可以用歷史來表述，但有些卻不能，就像朱琺所說，在歷史終止的時刻，文學啟動了。它們兩者是互補關系，所以我就套用了佛教的“六識”概念，把它換成“六異”的說法，這指的是人的六種感官——眼耳鼻舌身意，其實就是五種感官加上一個意識，嚴格而言，是六個資訊通道，但也是欲望發生的途徑，可以用來描述人類欲望的獲取和表達方式，
關于小說的敘事風格，讀者已經發現，我使用了大陸故事的形態，或者說“志怪小說”的軀殼。當然，每部小說都有一些歷史根據，比如說《幻術師》，用了陳國張麗華的故事；還有《泣頌師》，也就是哭喪師，這是一個很有名的故事，來自《列子·湯問》里韓娥哭泣的典故；《香道師》則借用了鄭和下西洋的背景和一些佛教故事；《驗毒師》用了《明史》里魏忠賢和克氏私通的故事；《相骨師》用了南唐李后主和窅娘的故事；還有《大字造師》，用了《淮南子》里倉頡造字的素材。很明顯，這些故事都包含大陸故事的原典，它們是我們當下文學創作的重要源泉。
程衍樑：
提到源泉這個字，我就您在過去在偏學術的寫作里面也強調過，你非常看重像這些傳說故事神話，作為一種民族精神的原型，那我的理解可能在這一塊，您應該有一個很體系化的表達，我覺得咱們是不是可以聊一聊。
朱大可：
對，我們講的故事源泉，實際上跟原型有很大關系。大陸故事通常可以分成兩類，一類是純粹的作家個人創造，具有鮮明的個人化特征，有時還具有先鋒、實驗和反大眾的特點，比如博爾赫斯和卡爾維諾的小說，就屬于這一類；還有一種是公共化小說，它更注重大眾的閱讀體驗，這種小說就必須高度依賴神話原型，
神話原型的概念，最初由文化人類學家提出，出自加拿大學部者羅杰·弗萊，他在《神話的批評》這本書里，首次分析了一些神話原型。但最著名的神話原型的通俗理論書，應該就是約瑟夫·坎貝爾的《千面英雄》，這本書對好萊塢產生了前所未有的影響。整本書都在談論“英雄原型”，這類原型的敘事結構是：某個普通人，接受召喚，進入冒險的征途，在探險過程中，有朋友、先知和導師之類的人物出現。正是在他們的幫助下，主人公戰勝了匪夷所思的困難，最后帶著他的勝利成果返回故鄉，成為眾人愛戴的英雄。這是一個典型的英雄成長故事，用今天的流行語講，就是屌絲如實現了逆襲，
讓我再解釋一下，在這樣的原型結構中，首先主人公必須是一個屌絲，一個融入大眾的普通人；第二他是逆襲的，所謂逆襲，就是他超越了自身的草根命運；第三，他得到了一個巨大的獎賞，而這就是我們的閱讀期待。它完全符合大部分普通民眾的欲望。我們每個人都希望人生是這樣子的，難道不是嗎？
坎貝爾的理論，對好萊塢電影具有巨大的影響力。無論對《星球大戰》，還是《獅子王》、《黑客帝國》、《蝙蝠俠》和《印第安納瓊斯》，還包括那些DC和漫威的作品，都有深刻的影響力，當然這中間出現了一個中介，就是有個編劇為《千面英雄》寫了一個備忘錄，把它簡化為一個七頁的簡本，就是這個備忘錄，給那些編劇和導演帶來了豐富的靈感，因為坎貝爾的《千面英雄》跟那些神話人類學著作相比，已經比較通俗，但對于電影實踐者來說，可能還是有認知障礙的，所以它需要一個轉化的中介，這件事給我的啟發是，我們的神話研究，跟大眾的接受度還有距離，有必要通過小說這個中介來加以轉化。
我們就此看到了原型的重要性，一個古老的英雄原型得到了重申，在大陸的當代文藝作品里，尤其是在影視劇里，“屌絲逆襲”的故事多如牛毛。我特別注意到，幾年前有一部影片叫《美人魚》，是周星馳做的藝術指導，所以具有濃郁的周星馳風格，它講述一個普通家庭的女孩，雖說是海里的人魚，可沒有任何優勢，她連路都不會走，還長的不美，她的唯一優勢是單純和善良到了極點，可她卻被一個頂級富豪發現，最后逆襲成了他的妻子。這是小鎮青年最喜歡的故事，也是很典型的灰姑娘成長故事，
灰姑娘故事是一個非常普遍的、全世界都有的神話原型，所謂原型的真正含義，是指這類故事具有跨時間、跨空間和跨文化的特點，用榮格的話講，就是普世和永恒的人類集體無意識，
灰姑娘不只是西方才有，大陸就出了兩個典型，其中一個是舜的故事，另一個在國際被上認同的，叫葉限故事，出自《酉陽雜俎》，講一個名叫葉限的女孩，父親死了，被后母虐待，她在池塘里養了一條魚，從小養到大，結果還是被后母把這條心愛的大魚給吃了。葉限把魚骨頭藏起來，只要向它祈禱，它就會給她一切，想要什么有什么。有一天，酋長舉行狂歡晚會，跟灰姑娘里的情節很像，她想參加，就向魚骨祈禱，穿上豪華的衣服和好看的鞋子去跳舞，結果被參加舞會的后母認出來，于是她趕緊逃走，不小心掉了一只鞋子。這只鞋子特別小，在民間流傳，最后被一個島國的國王發現，他很好奇，要找這個鞋子的主人，最后找到了唯一能穿上這鞋子的葉限，就娶她為自己的妃子。故事大概就是這么個框架。灰姑娘故事據說在古希臘時代就有了，但它真正出名是在17世紀以后，先是《鵝媽媽的故事》，后來是《格林童話》，你看，這就是集體無意識的強大作用。
榮格的“集體無意識”概念非常有趣，解釋了人類的共同欲望，這實際上就是一部小說能夠成功的起點。無論是小說還是電影，其實都是如此，只要你把原型講好，你當然就能贏，就能征服你的觀眾和讀者。這就是大眾文藝的重要秘訣。
今天對不起，我把這個秘密給揭開了。這其實沒什么，就是一個簡單的故事生成模式，但這非常實用，只有傳統神話能夠提供這樣的故事。所以，我認為神話是一切文學創作、尤其是大眾文學最重要的創作源頭。
程衍樑：
朱琺老師因為你研究的方向，包括你的作品《安南怪譚》，它是一個越南的神話。我們過去知道其實以中原文明為核心，它輻射的我們所謂的朝貢體系或者說儒家文化圈的這么一個范圍內，越南通常對我們來說也是一個既遙遠又親密，尤其是在文化上高度相近的這樣的一個文化體，我不知道將剛剛像大可老師提到過的神話原型，你在你的研究方向中，尤其涉及到像越南的民族神話或人文神話，是不是會發現非常多的印證？
朱琺：
對，大可老師剛才提到的葉限的故事，是唐代的《酉陽雜俎》記錄下來的。其實就發生在離越南不遠的，可能相當于大陸跟越南交界的廣西那一片區域。這個故事就是灰姑娘的原型，據說是世界上最早記錄下來的灰姑娘文本，可能就是從中越邊界這里、從百越之地傳播到了世界各地，
這種廣泛傳播的故事類型，在越南、也包括在大陸各個地方，都可以找到很多例子。比如說，我在越南的文獻中也注意到過，一些可能來自北方的，跟大陸典籍記錄很相似的一些故事，他們講到過西元10世紀左右的一位將軍，在征戰中失敗了，腦袋被人砍了下來，但是繼續捧著腦袋戰斗，直到脫離了戰場之后，被一位老婦人喝破，說，人沒有頭怎么能活呢？那個時候他才轟然倒地，唐代杜甫筆下提到過的一位花敬定將軍，傳說也有類似情節，而這種沒有頭還頑強戰斗的主題，很多人都容易想得到，《山海經》里的刑天，刑天跟帝征戰，那個時候的帝，指的是天帝，刑天也是個神靈，要爭奪天帝的權位，被砍了腦袋，他砍了腦袋以后竟以雙乳為目，以臍為口，依然一手拿著斧子，一手拿著盾牌戰斗，
這就是來自于神話的，可以追溯到非常久遠的古代，在文明的早期，現在會覺得是蒙昧狀態中講了千年萬年的故事，在進入文明階段以后，在古典時期，它持續地往下講，即使每一個時代可能會更替主角的身份，受流傳區域、時代背景影響，具體情節，會發生一些細微改變，但是，基本的結構還在那里。
朱大可：
是的，歐洲也有無頭騎士，常被現代的影視作品所采納。所以，一種敘事原型的力量確實是非常強大的，是到現在為止不能無視、無法磨滅的普遍的文化現象。早期是神話，后來則有大量的民間故事、傳說乃至現在的大眾文化中有原型的表征。包括作家作品中，也大都可以分析出原型或稱敘事類型來，
這些原型會被小說作者們所采納，有的時候是作者主動的，有的時候，則可能是無意識的。作家們刻意戛戛獨造，寫下來的某個故事，關于三角戀的、關于背叛的、忠誠的主題，有幫助者與迫害者等等，結果拿給學者們一看，不就是一個古老的原型嘛，這種現象不止一個地方有，越南有很多，在大陸、在世界各地其實都有，
比如說越南的故事，一部分吸納北方來的敘事原型，還有一些來自于印度，包括史詩《摩訶婆羅多》里的持國百子，就是講到一個王有一百個孩子，這樣一個情節設定在越南被改編或者說敘述成他們的族群起源傳說。那再想想，在大陸也有一個周文王生百子的故事。所以，我們會發現，在遼闊的地域中，在漫長的時間里，同樣的一個情節，不斷地被重新講述，我個人覺得，這是一件很迷人的事情，而且，我們每個人也正在這樣的、不斷重述的故事傳統里，
我想，出現這種跨文化現象，實際上有兩種可能，一種是榮格講的“集體無意識”，而第二種就是傳播，前一種是空間的和共時性的，后一種是時間的、歷時性的，這兩種可能性都是存在的，
比如說，大陸有個很有名的董永和七仙女故事。這故事原來有一個自己的版本，就是牛郎和織女的愛情故事，起源于西漢年間，但后來嫁接了希臘神話，結果產生了董永和七仙女的故事。后者是通過阿拉伯人，通過海洋貿易和絲綢之路到達大陸，跟原來的本土神話發生雜交和融合，最終變成七仙女故事。
為什么仙女排名老七呢？沒有道理的，因為全世界只有一個七仙女故事，那就是古希臘的昴星團神話，在那個故事里，昴星團由七姐妹組成，其中最小的女兒，也就是七仙女，因為用了面紗，所以在觀星時她看起來最為黯淡，因為其他六個姐姐都嫁給了神靈，只有她嫁給了一個人間的國王，叫做西西弗斯，所有優點自卑，喜歡用面紗遮住自己的容顏，
在某種意義上，西西弗斯就是董永的原型，因為他很勤勞，他每天都在勞作，推石頭上山。當然他的勞作是無效的，因為石頭每一次都會從山頂滾下來。可是到了大陸，跟本土文化一結合，這個勞動就變得高度有效了。他的勤勞感動了七仙女，這才愿意下凡來跟他結婚，但最終的結局還是很像，都具有一定的悲劇性。
過去的福建，今天的臺灣，還有一種七星娘娘廟，專門用來祭祀這七位昴星團女神，廟里排列和供奉著她們的塑像。她們是婦女兒童的保護神。我認為這就是神話傳播的結果，是共時性神話和歷時性神話的結合，它完美體現了神話的雙重狀態，
3.薩滿神話改造中土民間故事
程衍樑：
對，然后其實剛聊到這個的話，剛才也說朱琺老師提到像印度的一些神話傳說，對于越南的影響，其實我們反過來想，像印度的神話在中古時代，印度的不說神話了，整個的文明對于大陸的文化的這種影響，甚至也催生了一大批的，可能在神話故事角度的一些融合。最近幾年我們在大銀幕上看到像《哪咤》也好，包括像《西游記》的故事也好，我們其實也可以把它視為像大陸和印度這兩個文明體在神話傳說敘事上的一個碰撞。
朱大可：
對的，關于志怪小說的發展歷史，魯迅曾經在他的《大陸小說史略》里提到，它主要受到儒、佛、道這三家的影響對吧？這個儒就是大陸民間和本土的；佛完全是來自印度，第三是民間巫術，這后來被劃入道教的范疇。但魯迅沒有提到的是，志怪小說的故事來源，從宋朝開始發生很大的變化，那是什么變化呢？北方的薩滿教因素開始涌現。
隨著北方游牧民族對南方入侵、擴散和征服，他們的薩滿教文化不斷南下，其中最典型的就是“五仙”傳說——狐黃白柳灰，狐就是狐貍，黃就是黃鼠狼，白就是刺猬，柳是蛇，灰是老鼠。薩滿教是一種泛神論，萬物有靈，所以這些動物都具有超驗的靈性，而這個“五仙”傳說，是薩滿教南下后跟中原文化結合的重要成果，在宋元話本、《聊齋志異》和《白蛇傳》等故事里大放光彩。薩滿教原先的領地是在語言學上屬于通古斯語族，也就是今天西伯利亞、蒙古和大陸東北地區，北方的少數民族南下后，把這種文化觀念和神話敘事帶入中原，形成雜交，生發出全新的志怪小說題材，成為后期志怪小說的一大特色，
程衍樑：
這是很有意思的角度，突然談到了《聊齋志異》和北方薩滿文化之間關系，確實是一個很刺激的話題，
朱大可：
在我的小說里有個象征性說法，就是“結界”被打破了，那個“山海關”的結界，原先“五仙”被長城鎖在北方關外，而結界被軍事力量打破后，這些精靈全部跑到南邊來了，為南方神話提供了新的靈感，
程衍樑：
這塊我不知道朱琺老師你在研究，比如說像越南的這些志怪。因為你那本書里面一定是你提煉過的一些故事，然后我相信你看過大量這些原始的一些材料，它比如說當老師提到一個很重要的一點，就是從10世紀以后，從宋朝以后，可能像狐仙鬼怪的故事開始大量出現了，這個可能是跟中古時代的大陸的一些志怪有不太一樣的地方。在越南會有體現嗎？是不是越南鬼怪故事里面可能這塊會少一點還是？怎么說？
朱琺：
一般講儒家文化圈，南邊就包括越南，東邊和東北邊就包括日本和北韓。總的來說，域外這三個地方各有各的個性，但也有一個共同點，他們所接受的大陸文化，相對來說，更親近于唐宋，以及之前的狀態。近古尤其是元明清的文化形態，對他們的影響可能就較為有限，
剛才提到的問題也有地域因素：狐貍和刺猬的分布可能在南北方是不均衡的，前人提到過，北人重狐仙崇拜，而南方多有對蛇的俗信。剛才大可老師提到的，當然是一個非常恢宏的歷時維度，各個文化體之間的相互交織，這一點我在越南也感受得到，剛才提及大陸跟越南之間的原型關聯、印度藉由佛教向大陸與越南的原型傳播，我突然想到，我們開始聊到的三星堆，跟越南或許也存在著某種隱秘的關系：
前兩天我在一個研究越南歷史與文化的學人微信群里面看到大家討論到這樣的一條資訊，說大概是在十多年前，越南北部的一個省出土過一件文物，兩三千年以前的遺物，很像三星堆的器型云云，但是這個也只見于新聞，暫時不知道后來越南學者有沒有深入的研究，它的前因后果和背景到底是怎么樣一個情況都不清楚。不過，可以從既有的典籍和傳說中，把越南和四川這兩個地方勾連起來，就是在越南早期的歷史中有一個時期，傳說是四川來了一批人，掌握了現在紅河三角洲就是河內那里的統治權，其領袖叫蜀王子泮，后稱安陽王，安陽王時期，及之前越南的雄王時代，加上后來在秦始皇時南下嶺南的趙陀，即南越國政權時，前后相繼，在越南史書中有類夏商周三代的意味，從這里，既可以看到越南上古史表述與整個大陸史的同構性，也可以在具體細節上跟四川這樣的區域之關聯。
這種關聯可以落實到地圖上：從四川向云南那里有一條路線，可以繼續沿河谷向下進入到紅河三角洲；而秦始皇的軍隊翻越五嶺南下則是另一條路徑，這些具體的線路就把各個文化體牽連在一起了。
朱大可：
你講的那個越南文化我也研究過了，主要就是指東山文化，簡單看了一下他們的出土文物，總體來講，還是不太一樣，但可能有幾件物品有點像，我估計是雙向貿易的結果，三星堆王國建立的南方絲綢之路，走的是云南到緬甸、泰國、孟加拉，再到印度的東海岸這樣一條路線，但它會從云南向越南這邊拐一下，發展出一條向東走的支線，而這是完全有可能的，
4.亞洲精神共同體的大陸板塊
程衍樑：
沒錯。幾位老師其實分享的這些文化，大文化圈和大文化圈之間的碰撞，或者一些小的文化體和一些小的區域的文化體之間的碰撞，我就想起之前大可老師你在書中提出的一個概念，所謂的一個亞洲精神共同體。這個概念，你直到今天的話，比如說你在寫作，比如說神話小說創作的時候，你會有意識地把它加入進去嗎？或者你可以先向我們的觀眾解釋一下這個概念。
朱大可：
到目前為止還沒有加入，因為我現在所寫的，還是純粹的大陸故事，但這個因素是肯定有的，現在主要問題是，在研究軸心時代之前、也包括軸心時代本身，整個亞洲文化的特點時，我們就會發現，美索不達米亞和古埃及，兩者之間的關系非常密切，因為不斷互相征服。尤其是從美索不達米亞興起的各個王國，都有強烈的征服埃及的欲望，所以每一次他們都會把領土擴張到埃及，由此出現了明顯的文化共同體效應。
不僅如此，亞述帝國和波斯帝國先后征服希臘，對希臘文明也產生影響，反過來，希臘馬其頓帝國對波斯和中亞地區的征服，對亞洲文化也會產生影響，這是一個不爭的歷史事實，
幾千年以來，南方絲綢之路是從成都地區獨立興起的，當三星堆王國建立南方絲綢之路時，北方還有沒有絲綢之路，所以《史記》里講張騫“鑿空西域”的說法，只是一個推測而已，誰來鑿空西域？真正的鑿空者是三星堆王國。它率先建立了一條偉大的南方絲綢之路，把絲綢一直運到埃及，
我前些天寫了一篇文章，援引了一個考古學資料，說是奧地利學者在埃及古城底比斯，一座法老的墓里，一具婦女木乃伊的頭發里，發現了一片絲綢，屬于西元前1000年，正好跟三星堆王國的時間相對應，這意味著三星堆的貿易一直做到了埃及，橫跨亞非大陸。當然，它不是直接貿易，而是一種接力棒賽，也就是間接貿易，蜀地的絲綢先運到到印度，然后經印度到達波斯，再從波斯然后穿越紅海到了埃及，這種間接貿易是早期全球化的的主要形態，
但不管怎樣，它拓展了我們對上古時期全球化的認知，全球化不是現在才有的，即便不叫全球化，最起碼是半球化，對吧？這個考古發現改變了我們對古代史，尤其是上古史的認知，
在跟一些陜西省古史專家開會討論時，我說大陸跟印度之間關系很早就有了，他們就懷疑說，“這可能嗎？這么遠！”他們的思維，被老舊的空間理念所限定，
其實那個年代個民族間的溝通，超過我們今天的想象，他們遠遠地走在歷史學家的前面，并且給文學帶來了巨大的靈感，是吧？
今天大家都在說鄭和下西洋。我的小說里也用了它的史料，來自鄭和的翻譯馬歡等人，他們寫了《瀛涯勝覽》之類的地理志，當然，這類文本的出現已經很晚了，成書于15世紀，但《全球通史》里有個說法，公年前3000~4000年，就已經出現了從埃及到美索不達米亞的流暢的航行通道，這意味著什么呢？意味著這兩個原生文明之間開始交流，逐漸形成最早的共同體，然后再向東進入波斯和印度，對南亞產生影響，然后再跟大陸發生勾連，對中華文明產生影響，雖然中華文明有獨立起源這部分，但我堅持認為，即便是早期的中華文明，也不是自我封閉的，它必定發生過跟其它文明的交流和彼此吸納。文學也一樣，我們上古神話想象中的很多片段，都是文化交流的結果，
5.古典故事和當下日常經驗
程衍樑：
對，就提到一個文學和歷史的關系，尤其是上古的這些歷史，因為留下來的一些比如說時政的材料也好，或者有比如說最基礎的像文字的材料，我們很難說，像研究近代一樣掌握這么多的故事傳記回路的文檔，可能文學就間接地成為了這么一個載體，我想知道在你們兩位，比如說重新創作這些關于上古神話，或者說早期的這種精神建構歷史的文本的過程當中，你們是怎么去篩選這些原型故事的？
假設每個原型或者每個故事背后都有原型的話，故事和故事之間，這些上古的傳說和傳說之間誰會更重要？這個是我很好奇的一個問題，因為我看到其實從故事的體量上來說，無論是《安南怪譚》還是像《六異錄》，其實你們摘取的故事數量還是很有限的，怎樣的一個標準會讓你們想到去把它寫進書里面？
朱大可：
我不知道，關于這些朱琺是怎么想的。六種感官既然是一個軀殼，就要找故事內容跟它做對接，比如說視覺，我重點講的是幻覺，而幻覺在大陸故事里有很多表達，對吧？通常，這個幻覺是由幻術師來制造的，所以我會把幻術師作為重要的人物原型，幻術師，在西方叫做魔法師，其中最有名的是梅林，凱爾特神話里的重要人物，作為英國歷史上最有名的巫師，梅林的故事幾乎家喻戶曉。雖然大陸神話里缺乏如此有名的魔法師，但是確實有很多無名的魔法師在街頭賣藝，表演自己的幻術。《聊齋志異》就有很多這方面的描述，其他志怪小說也有，這就是我的小說的素材源泉。
朱琺：
我也來談一談對《六異錄》的看法。朱大可老師是用六個故事來對應六種感官，我覺得這就回應了剛才提到的一個問題，就是我們小說家為什么會篩選那些神話母題、神話類型來進行創作？這是為我們當下這本書服務的，有一個當下的創作動機。這種動機建構起新的文化，而不是要回到那些古老的文明時刻中去，不是去重現3000年前、5000年前的某個建構，而是一個當下的建構，
按照我的理解，這才是一種很迷人的文學任務。我在讀大可老師《六異錄》的時候，就反復想到，后來就拿出來對照著讀的，是20世紀義大利著名小說家卡爾維諾的未竟之作。卡爾維諾有一本最終沒寫完就猝然去世的小說集，名字叫做《在美洲豹的陽光下》，因為很巧，那本書也想完成五個故事，對應五種感官，他已經寫完的是《國王在聽》，是關于聽覺的；《名字，鼻子》，是關于嗅覺的；還有一篇是關于味覺的，《味道，知道》。但另外兩篇關于觸覺的、視覺的，卡爾維諾沒來得及完成。他的處理方式跟大可老師不一樣，盡管也會采納一些歷史性題材，但是更側重于當下經驗，但是，故事背后也呈現出某種結構主義的訴求，這是一個現代文學的、大家還在不斷去追求的一個敘事路徑。
我也會去這樣去考量自己的寫作，像《安南怪譚》的話，我選了九個故事，九這個數字在文化史、文學史中意蘊豐厚，譬如可以表示多的意思。另外，把九個故事合成一集，從塞林格開始，也是很多小說家結集的默契。我注意到，像九、像大可老師的《六異錄》的六，以及卡爾維諾《在美洲豹的陽光下》選用五官的五，除了剛才提到的具體的敘事類型之外，還會有一些意義追求，不管是文明傳統中、還是現代創作者那里都有，對數字、對結構。這種追求或隱或顯，大家的手法可能并不完全一致，做出的選擇有時也會有某種偶然性，但會與其他一些層面呼應造勢，我覺得像《六異錄》，剛才大可老師也提到了那些原型：早到倉頡造字、也有春秋戰國，還有南北朝，晚到明代，從六個歷史片段中浮現出絢麗妖艷的敘事；把它們串聯在一起的，是從數字的數，到技術的術，“數術”一詞歷來就是跟那些神秘的技藝相關，就包括書中描寫的幻術、泣頌種種。
這些故事本來屬于志怪小說的范疇，但是我強烈地感受到《六異錄》這個文本，是把它們拉到了我們當下的文化背景中的，因為故事探討的是欲望。欲望這個概念有其現代性，是進行時態的；它可以被換置成其他詞，也可以說這些故事的主題是知覺，是愿景，是大眾的訴求——這種訴求實際上是文明的持續運作、持續運動的一個非常重要的動力。
朱大可：
志怪小說或者古典小說，跟當下經驗的關系非常重要，否則，一味追求古代大陸故事，哪怕講得再好，跟我們生存其中的世界沒有關系，這種小說也是失敗的。
這是非常關鍵的一點，就是你無論如何借用它，它也只是一個故事軀殼而已，最終我們要表達的，是當代人的當下欲望、夢想和經驗，而這才是事物的核心所在，
朱琺：
我拜讀大可老師的作品有很多年了，從最早的《燃燒的迷津》，到后來《話語的閃電》《華夏上古神器》，一直到現在的《六異錄》，我覺得大可老師在這些書中看似表現出了多重身份，包括批評家，他展現的是鋒利；也包括學者，那是一種深邃的探討精神，但是在某種程度上，小說家的身份可以把這些面向整合起來的，小說文本所呈現的話語的建構性，以及當下的創造性。
當下的創造和建構，我覺得也是一個小說家的任務，但這種小說家的任務，可能會迂回，不是宣言，也包含某些表現為偶然的因素。當小說細節可能會落實在歷史的文本中，因為借鑒和搬用了先前各種豐富的記載，所以小說文本看上去會體現出某種正典的意味。但是小說文體和志怪傾向，跟正典、跟堂而皇之的種種宏大敘事又會有保持距離。看小說這個詞，它在這個知識體系當中，從漢代的班固的史書開始，甚至更早，從先秦的莊子這里開始用，一直用到現在。其中盡管內涵上有變遷，但始終保持著“小”而不是“大”的姿態，但這個“小”不是說就一定是小的，它可能會被貶斥為“小”，可能會號稱跟“大道”相對，但焉知它不是另外一種大道呢？這就很微妙，可能是一種姿態、一個立場，可以隨時退一步海闊天空，也可以更大有可為，有更自由的空間和時間，
朱大可：
跟歷史學相比，小說是更自由的敘事空間。因為學術要求的就是嚴謹。學術你加入想象多一點，人家就會說你不著邊際。但上古的歷史史學研究，同樣需要想象力，因為實物和文獻證據都很少。你一定要索取所謂“三重證據”和“四重證據”，這個研究就做不下去了，那就慢慢等著吧，等到考古證據出土再說。這種觀念嚴重妨礙了大陸上古史研究的進展。一重證據不可以嗎？二重證據不可以嗎？為什么非要三重四重呢？那種貌似嚴謹的觀念，在軸心時代之后是行得通的，而在軸心時代以前，則是作繭自縛，上古研究真正需要的，是實物（文獻）、邏輯和想象的三駕馬車，
從歷史研究到神話研究再到小說創作，對我來講不是轉型，而是不同敘事工具之間的切換，我很早就開始寫小說，詩歌也是，對我來講，這都是工具而已。在具體的表述過程中，有時候需要使用榔頭，有時需要鉗子，有時需要鋸子，如此而已。朱琺講得很好，比起歷史研究，小說要更自由一些，它可以海闊天空。雖然是小說，其實是“大說”，它給我們提供了更寬闊自由的想象空間，能讓它跟當下的日常生活及其欲望發生關聯，這就是我選擇小說創作的重要原因，
6.如履薄冰的小說創作
程衍樑：
這話題已經觸及到文學的追求這塊來了，尤其是剛剛像大可老師，包括像朱琺老師提到的小說之于大陸文學，我們東方文學里面的這樣的一個位置。可以說我們在20世紀，或者說19世紀之前的這么一個小說它的一個源流，我覺得這一塊的話，其實兩位老師都可以來發表一下自己的看法。
因為小說因為我看到像朱琺老師雖然您做的是古籍研究，但是最終在比如說呈現越南故事的時候，其實也是采取了一種類似于小說化的一種創作的形態，這個形態在當下，你們兩位最現在都是在采用這樣的一個形態，就從講道理的人變成一個講故事的人，就在這個過程當中，你們從學者轉移到小說創作這塊，現在有什么心得體會嗎？因為我看大可老師的書，這個字把里面有一句很有意思的話，我看了之后覺得一定要讀一下。
大可老師在《六異錄》的自跋里面說：“寫完這組小說之后，我悲哀地發現，由于認知和技法的限定，我的表達根本無法企及事物的核心，我只能在它的外圍打轉，猶如一條繞著骨頭換向打轉的笨狗，”
我覺得雖然是一種自嘲，但是也可以理解為一個創作者在完成了自己的一個階段的創作之后的一種自白，我覺得這一塊的話兩位覺得可以來分享一下。
朱大可：
怎么說呢，我覺得我也是在學習當中。小說的技法是沒有邊界的，從技法的角度來講，我們都不是特別擅長的，因為我寫小說雖然歷史很長，但實際所花時間并不多。所謂很早以前，是指我在十幾歲時就開始寫小說，那個年頭，我父親剛剛去世，心中憤懣，就開始用小說代言。在讀大學部之前，我已經寫了十幾部短篇小說了。雖然如此，跟那些真正的職業小說家相比，差別還是很大的。他們能不停的、持續的、每天十幾個小時的寫作，就連做夢都在想小說這件事情，這樣的玩法，我是做不到的。
程衍樑：
但是你90年代在澳洲應該也還進行了一系列的創作而且還是發表過的，
朱大可：
是呀，我寫了一些小說，后來收在《記憶的紅皮書》那本小冊子里，花城出版社出的，那是我非常喜歡的一個文本，里面有隨筆和實驗小說，我曾經間歇性地進入小說寫作狀態，又間歇性地離開它。這樣反復再三，就嚴格意義而言，我不是非常職業化的小說家，只能算是一種業余愛好，
所以在寫的時候，我經常會遇到一些技巧上的困難，但你得想辦法去克服，這是毫無疑問的，當然，對我來講，最重要的不是技法，小說的核心首先是故事，第二是思想，是你要表達的內容。如果你這個東西不清晰的話，你的小說必定是失敗的。通常，技巧我會放在第三位。
這個所謂思想，實際上就是我所講的欲望，我該表達什么，又如何讓它在讀者心中喚起共情，如果完成了這一點，小說的目標就達成了。寫作是孤獨的，但誰也不希望小說只有一個人讀，毫無疑問，作者總是希望有更多的讀者來閱讀，并且喜歡它。這是自我矛盾的，卻也是一種事實，
我并不想把自己的小說，變成純粹的大眾讀物，所以在這里面要做一個平衡選擇：既要表達自己的獨特個性，同時又要讓更多人能讀懂你，這個對我們來講是一個很大的難題，所有作家都會面臨這樣的困境，
我每一次寫小說都是戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰，雖然剛才我講了自由這一面，但同時它也有不自由的地方，所謂不自由，是指我們沒辦法像庖丁那樣去解牛，如魚得水，如入無人之境，所以對我來說，寫小說就是挑戰，就是一次嘔心瀝血的文學旅行，需要花費很多時間和精力。總而言之，一方面小說給我們提供了想象和書寫的便利，另一方面。也給我們帶來必須加以克服的諸多障礙。
朱琺：
大可老師講得很好了，大可老師所提到的很多感受，我也有，就是如臨深淵，如履薄冰，戰戰兢兢的狀態。我覺得保持小說寫作的業余狀態，可能是對的和更好的：因為我們每寫一篇小說，都希望它是一個新的作品，一個在寫新作品的小說家就不會是一個老手——他始終在探索和實驗。
但是也有另一方面。我們今天一開始就聊到的，包括故事的構建與神話原型相關，此外我們追求的語感，是必須要跟前人、跟讀者、跟大家可以溝通、所以趨同的；這又不能絕對的新，所以我們會隨時妥協，不斷折中，搬演既有故事，又要將它寫成自己的一個獨特的版本，一個作品最后要成立，要成為一個新作品。實際上在向前走的同時，我們也得不斷地往回走，去讀更多的書。這是現在很普遍的狀況：小說家們更重要的一個身份，對我來說尤是如此，是一個讀者。首先是一個讀書人，然后才是一個書寫者。
一個人所讀的跟他所寫的之間有一個通道，入眼的文本會融入到筆下，但是同時寫作者也會去抵抗它們。我認為，一個有志于小說的寫作者應該要跟既有的種種寫作成果、寫作規范、已經成型的某個寫作模式相對抗，還要對抗世界上已經完成的小說，小說從歐洲起源發展到現在，已經有那么多的大師，那么多豐厚的作品，那么多的名著——要崇拜，但不要順服，
跟著經典作家走，當然會很高效，向他們學習，取法乎上，但也可以去尋找以往不怎么受重視的其他資源，譬如大陸古代的敘事文本，包括明清時代的那些長篇小說，它們的樣子跟歐洲小說傳統中的作品是不同。也包括更早的時候，唐代的傳奇以及魏晉的志怪，還可以繼續向前追溯：《山海經》及其他的先秦兩漢文獻中的散落的那些神話，這些都可以成為當下漢語小說的資源，
現在的小說或者說未來的小說，按照卡爾維諾的說法，“未來千年”的小說，我覺得空間確實是無限大的，但也因為無限，所以做起來又是非常之艱難。
這當然非常矛盾，我時常也會因為寫作而煩惱痛苦，我始終覺得，寫作有愉悅的一面，但還有困難的一面。愉悅和痛苦對作者兩面夾擊，不同的小說作者或許冷暖自知，感受不同，而我覺得，夾縫當中是生存之道，復雜的個體狀態。
程衍樑：
對，我感覺其實兩位講的，都共同涉及到在用文學的形式進行表達時的文學追求的問題，假設我們進入到完全的志怪里面去的話，其實可以不考慮這些，因為我們也可以看到像明清時代有大量的這些大量的一些文本，除了像《閱微草堂筆記》，除了像《聊齋志異》之外，有非常多的一些可以說是二三流的志怪作品，他們里面只有純粹的志怪，但是反過來說，我覺得可能那里面的表達在你們看來的話，就會他可能第一缺乏這種問題意識或者缺乏一些作為小說家的欲望上的追求，我覺得你反過來說有這種追求，也許是一個剛出發老師說的這種困擾，這種壓力，包括一個不舒適感的來源，
朱大可：
我覺得現在的大陸文學，是一個相當令人失望的狀態。為什么這么講？我每天都能收到很多雜志，包括文學雜志，一個跟過去的很大的區別是，今天的文學雜志很少有人去翻它，即便翻閱一下，也就扔掉了，很少會加以保存或贈送，
在我們讀書的那個年代，當然還沒有電視電影這些東西，更沒有游戲，那時一本雜志往往被上百個人翻閱，到最后連封面都掉了，里面的頁邊都卷起來了，這種大眾對文學熱烈期待的場面，現在再也見不到了。
這里有一個很重要的原因，除了當時文學具有唯一的療愈性，還有就是那時的文學還挺好看，至少，跟那個年代年輕人的欲望是密切相關的。
今天的文學的最大問題是不好看，這是我們面對小說的很大困惑。為什么現在小說越寫越不好看了呢？以前的主流作家像蘇童、余華，還有莫言的小說，故事都是很好看的，
這究竟是什么原因呢？我也不知道，可能是因為聰明人都去搞學金融搞貿易了，要不就去寫電影和電視劇，因為文學實在不是賺錢的工具。我們跟古代志怪小說和文化傳統的結合，實際上是試圖通過這種方式，來尋求當代文學的新靈感，尋找它的突破點，尋找新的敘事方式，提供新的閱讀經驗，這種探索和實驗，就文學史本身而言是有價值的，
第二就像朱琺剛才講的，我們是夾縫中的那種生存，我們被夾在歷史和現實的中間，既要對歷史表達我們的敬意，又不能成為它的奴隸，我們要對當下欲望表達關懷，但又不能跟它茍且。要想保持這種狀態，對于作者來講是非常難的，但只要做好這一點，我相信文學還是有前途的，
我認為大陸文學是從莊子開始的，他的《逍遙游》是大陸文學的偉大起點。文學的大爆炸，在先秦時代就完成了，我們今天都無法超越《逍遙游》，我們仍然置身于那場大爆炸的后果之中。我們只能是他的后代子孫，是弱小的復制版本。但不管怎樣，《逍遙游》所倡導的自由精神，就是文學的核心精神，
我們帶著神話故事和技法的鐐銬跳舞，卻在努力尋找文學的光明，包括我們每個生命主體所期待的那種信念的亮光，希望我們今天的談論，能夠給我自己、也給讀者一些有益的啟示，謝謝主持人。©
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