為什么馬三立的影響力和行業歷史地位似乎比侯寶林弱？

在相聲家譜里，馬三立是“壽”字輩，侯寶林是“寶”字輩，馬三立比侯寶林大一輩，所以侯寶林一直稱呼馬三立為“三叔”。在講究師承和輩分的相聲行里，這個規矩不能亂，所以我們能看到的二人合影，永遠是馬三立坐著，侯寶林站著。

但輩分不代表名氣和成就，青出于藍勝于藍的例子比比皆是，這一點似乎也存在于馬侯之間。很長一段時期內，侯寶林的名聲都要比馬三立更大，侯被稱為“相聲大師”，而馬直到晚年才被尊稱為“相聲泰斗”，大師是跟水平有關的，泰斗憑的還是輩分和資歷；政治待遇上，侯也明顯比馬要強，雖然這里面有方方面面的因素，但不可否認其中還是代表著對其社會貢獻的肯定程度的。

那么馬三立是不是真的不如侯寶林說的好？

事實并非如此。

首先，兩人的風格完全不同。如果按照“帥賣怪壞”的說法看，馬更接近“怪”，侯更接近“帥”；從“說學逗唱”來看，馬更擅長“說”，侯更擅長“唱”；馬更長于敘述和塑造，因此其作品中誕生了許多令人難忘的小人物，侯更長于文化和技法的運用，所以其作品中戲曲、方言、歷史等內容十分豐富；二人都善于諷刺，但馬更多以自嘲形式來完成，而且大多時候只講不評，留給人自己品味，侯則更多以旁觀角度揭露，是雜文式的；馬顯得更平民，侯顯得更精英。

其次，某種意義上馬的許多作品或許比侯擁有更長久的生命力。在侯的作品中，時代痕跡非常重，這些東西可能在當時有非常好的效果和重要意義，但時過境遷未必好使；而馬的作品時代痕跡就淡了許多，更多的是人性永恒的丑陋和弱點，因此無論觀眾如何迭代，其表達意圖依然有效。

既然如此，為什么馬三立的影響力和行業歷史地位看起來確實不如侯寶林呢？

他們各自所處的環境是一個直接原因。侯寶林一直在北京從藝，而馬三立從1950年起就扎根天津了，雖然兩個城市的距離不過一百三十余公里，但北京是首都，對于全國都有輻射作用，其文化也更多的帶有全國性，天津只是一個地方，影響范圍有限，自然無法相提并論。

而更深層的原因在于侯的藝術是殿堂性的，馬是江湖性的，因此侯與權力的關系更近，反過來得到的加持也就更多。

1949年以后，文藝為政治服務，所有舊的藝術形式都要接受新社會的改造。侯寶林是相聲改革的積極分子和領導者，在他的努力下，相聲這門民間藝術不僅得到了文明化清潔，也獲得了可以配合形勢、發揮宣傳作用的新功能。馬三立雖然也積極編演新相聲，也對相聲文明化的做出了巨大貢獻，但他的著力更多還是一個藝術行當自身水準的提升，政治色彩始終淡了許多。加上1958年開始，馬就被運動波及，此后19年遠離舞臺，錯過了最能創造作品的壯年時光。

馬三立的《買猴》、《開會迷》等也是新相聲的代表，但同時與侯的新相聲有明顯不同的面相

侯寶林的相聲新，但我們今天能看到的演出影像里，他永遠都是穿大褂的

當我說到這里的時候，其實就有另一種誤解的危險了。在今天的語境中，似乎“民間的”就是好的、獨立的、純粹的，而只要與權力產生關系就一定是不好的、依附的、另有所圖的。事實上并不是這樣，民間也會有阿諛奉承、也有醉翁之意、也有壞的，殿堂里同樣有專注的、堅守的、優質的。侯寶林對相聲的改革，仍然是以相聲為本位的，和后來的歌頌相聲、政策相聲、口號相聲是不一樣的，徒子徒孫們丟了底線走了歪路，鍋還是不好一味算到前輩頭上去。

說回前面，也因為侯的這種特殊地位，因此侯門弟子也基本都身居高位，不斷開枝散葉之后，即使是為了抬高自身，也要壯大本門聲勢，所以就會一直去強化侯寶林的重要與獨特，侯的影響力隨之越來越大。而馬三立的徒弟們顯赫者寡，話語權也就掌握得少，對馬的追認和抬升自然不及。這都是后人的作用，而且有時與事實并無關系。

所以，馬侯二人其實沒有絕對的高下，只能說尺有所長、寸有所短。